Человек смотрящий - Марк Казинс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Импрессионизм
Яркий свет проник и в живопись, хотя совершенно иным способом. Традиционная техника старых мастеров предполагала использование имприматуры – тонкого первого слоя масляно-смоляной краски определенного тона, который обеспечивал их живописи сдержанную колористическую гармонию и сумеречную глубину. В XIX веке художники начали отходить от этого принципа, все больше высвечивая свою палитру. Точно так же как уличные фонари разгоняли ночную тьму и позволяли активной жизни продолжаться за чертой светового дня, художники-новаторы намного смелее, чем раньше, принялись исследовать эффекты дневного света.
Можно сказать, что их глаз стал «прозрачнее», ведь они стремились избавить свое зрение от предыстории и условностей. И начали они с передачи движения. Нередко пишут, будто бы традиционное, но не вполне верное изображение скачущей галопом лошади (все четыре ноги вытянуты) было «исправлено» художниками под влиянием хронофотографии, однако картина «Ярмарка лошадей» Розы Бонёр, знаменитой художницы-анималистки XIX века, написана в 1852–1855 годах, до появления пофазовых фотографий бега лошади, что не помешало автору правильно изобразить положение ног. Подобно Леонардо, Бонёр препарировала трупы животных, чтобы понять строение мышц и особенности движений. Она хотела вычеркнуть из памяти все прежние изображения скачущих лошадей и верить только своим глазам – тому же принципу следует репортер, или детектив, или писатель вроде Золя.
Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1852–1855 / Gift of Cornelius Vanderbilt, 1888, The Met Fifth Avenue, New York, USA
Во второй половине XIX века искусство было в моде. Только в 1860-х годах в Париже открылось сто новых галерей. Ежегодный Салон – выставку новых картин – посещало до миллиона человек, в то время как все население Парижа тогда составляло 1,7 миллиона. Живя в эпоху строгих правил, когда женщинам не дозволялось ездить в омнибусах на верхней площадке-империале, дабы не демонстрировать всем свои лодыжки, посетители парижских Салонов могли беспрепятственно любоваться обнаженными женскими фигурами. Отвергнутая официальным Салоном 1863 года картина Мане «Завтрак на траве» (1862) была выставлена в скандальном Салоне отверженных, куда зрители тоже валили толпой. То, что происходило тогда в живописи, можно выразить словами Боба Дилана, сказанными веком позже: «Времена-то меняются…» Образ жизни и способ видения радикальных живописцев, вроде Мане и Курбе, стали лакомым куском для газетчиков. Эмилиан де Ньеверкерке, директор Национальных музеев, презрительно называл их «господами в несвежем белье». В 1867 году Золя посетил мастерскую Мане, пришел в восторг и высказал свое мнение в печати. Благодарный Мане написал ему: «Ваша замечательная статья восхитила меня… Обычно меня считают недостойным тех благ, какими осыпают других художников».
В том, что художники начали видеть по-новому, свою роль сыграла Япония. Канагавский мирный договор 1854 года открыл дальневосточную страну для Запада. Впервые японское искусство появилось на парижской Всемирной выставке 1873 года. Страстным поклонником и коллекционером японской гравюры был Винсент Ван Гог, написавший по мотивам гравюры Кейсая Эйсена свою знаменитую «Куртизанку» (Париж, 1887; см. внизу слева).
Кейсай Эйсен. Гейша. 1820-е © Pictures from History / Bridgeman Images
Винсент Ван Гог. Портрет куртизанки. 1887 / Van Gogh Museum, Amsterdam, The Netherlands
Картина больше похожа на расписной экран или панель ширмы, стилизованное плоскостное изображение лишено теней; кимоно представляет собой комбинацию двухмерных узоров; у куртизанки-ойран характерное японское лицо и прическа с декоративными шпильками, какими француженки не пользовались. Для сравнения справа воспроизведена оригинальная работа Кейсая, созданная за шестьдесят пять лет до картины Ван Гога. Композиция, форма, цвета, тип одежды, поза – все обнаруживает большое сходство. Очевидное влияние японской гравюры на Ван Гога указывает на то, что художник, по крайней мере на этом этапе своего творчества, не стремился соответствовать идеалу Эмерсона и превращать себя в «прозрачный глаз». Он не делает попытки отказаться от визуальных шаблонов. Скорее, он обращается к экзотическому искусству Азии в поиске новых, неизбитых шаблонов. Там, на другом конце света, он ищет способ обновить свой взгляд. Пройдет немного времени, и Ван Гог вернется к тому, что окружало его в реальной жизни, и не просто вернется, а станет одним из самых «локализованных» художников в истории живописи.
Другие художники второй половины XIX века находили иные пути, чтобы раскрепостить свой взгляд и свое искусство. Помимо уже упомянутого отказа от имприматуры и влияния фотографии и японских гравюр, следует сказать о стремлении освободить живопись из векового плена канонов. Подробная детализация полотен Вермеера или самого почитаемого в 1860-е годы французского художника Жана Луи Эрнеста Месонье стала казаться слишком мелочной и омертвело-академичной. Историческая живопись, некогда царица жанров, была свергнута со своего высокого пьедестала. Искусство более не желало быть всего лишь верноподданным на службе государства; взгляд художников обратился к непарадной, повседневной, мимолетной стороне жизни. Репортерский импульс Золя ощущался и многими художниками.
Истоки решительных перемен, слома традиции, можно заметить в работах нескольких живописцев. На картинах француза Эжена Делакруа кони вскидывались на дыбы и нервно подрагивали. Его небесам было не до академических пустяков, таких как скрупулезная проработка и «прилизанность». Необузданный нрав романтизма заставлял его кисть с бешеной скоростью носиться по холсту. Ему хотелось передать в живописи бурю страстей, смятение чувств. Его соотечественник Гюстав Курбе издевался над нормами морали, сладострастно выписывая женские гениталии, а живописная поверхность его зимних пейзажей с деревьями, запорошенными снегом, напоминает бурлящую лаву. Или взять Тёрнера – художнику явно претили конкретность и четкость образа: на его полотнах возникают туманные видения с непременным драматическим закатом, пламенеющим восходом, заревом пожара. Между тем в далеком Китае «свободная кисть» давно обрела статус общепризнанной, традиционной живописной манеры. На этой работе мастера Сюй Гу (1824–1896) мы видим, возможно, три ветки, свисающие над быстрой рекой, впрочем «ветки» – не более чем быстрые, прерывистые штрихи, сквозь которые просвечивает бумага, а «вода» лишь угадывается в легких, стремительных, как бы небрежных следах туши и краски.
