Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

«Я был очень смущен, когда прочитал вашу статью о фельетоне Варварина „Актер“.

Представьте то, что вы отметили как отрицательное в его статье, мне показалось просто злой иронией со стороны Варварина. Мне показалось, что не он так „торквемадски“ смотрит на актера, а — общество до сих пор. А некоторые мысли Варварина мне показались даже проникновенными. Например, он говорит: „меньше вида — больше гения“. Но если собственный вид сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть себя же»… Далее, «дома актер или вял, безжизнен, молчалив, „точно нет его“, а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей… Может ли актер любить? Настоящий актер любит „только свои роли“. Чудовищно, но действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен: „никакой настоящей жизни“. По-моему, все это страшная правда. Стоит вспомнить хотя бы того же Козельского{678} „у себя дома“. Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязанная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопанье себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене в минуты козельского транса, в минуты поэзии платоновских безумцев{679}!»

Я нахожу пример, приведенный Н. П. Россовым, не особенно удачным и мало убедительным. Во-первых, экстатическое, возбужденно-нервное состояние Козельского — это совсем не то, что разумел Варварин, говоря о безличии актера, о душевной пустоте, предназначенной к наполнению, которая будто бы и есть сущность актера. «Ужас», употребляя мистические словечки г. Варварина, в том, будто актер не имеет «лица», и чем менее в нем «лица», тем он лучше как актер. Вот положение, которое представляется мне фальшивым и возмутительным, так как оно смешивает актера с притворщиком и лицемером. Восставая против такого положения, я борюсь не только за моральную, человеческую личность актера, но и за самую сцену, за святая святых сценического искусства.

Я утверждаю самым категорическим образом — и пусть мне докажут противное — что сценическое творчество стоит в близкой и непосредственной связи с личностью актера, что оно тем глубже и совершеннее, чем глубже и совершеннее личность актера, и что если «гений и беспутство» а lá Кин{680} есть обычное явление в театре, то это говорит не об умалении личность, а только об ее эксцентричности, антифилистерстве, неустойчивости характера и нравственной дисциплины. Но сказать, что при всем его беспутстве, у Кина нет «лица» — значит, сказать совершеннейший вздор. Да в том-то и вся сила Кина, что у него красивое (а следовательно, и страшно индивидуальное) лицо, что тысячи настроений пробегают по этому лицу, тысячи капризов, желаний и устремлений. За это ведь его и любят. За что же, если не за это? «Лицо», индивидуальность, оригинальность уже по одному тому необходимы были актеру, что без этих свойств и качеств — будучи ничем, потенциальной формой, вмещающей всякое содержание, — он никогда бы не сделался актером. Стать актером, нарушив тьму общественных условностей; стать актером, зная, что будешь лишен христианского погребения; стать актером, тайком сбежав из родительского дома и бродить per pedes apostolorum{681} из Керчи в Вологду{682} — это значит не иметь «лица»?! А быть лавочником, человеком 20 числа{683}, идти за толпой, пригнуться к земле и слиться с ее серой поверхностью — значит иметь «лицо»!! Признаюсь, странное рассуждение…

Вся мысль г. Варварина, про которую Н. П. Россов говорит, что «ужасно, но правда», — в сущности, если откинуть мистический наряд, сводится к тому, что актер, как и всякий артист, живет в искусстве больше, чем в морали, политике и семейных добродетелях. Дело не в том, что в нем нет «лица» и что он не «индивидуализирован». Он более личен, индивидуализирован, чем всякий иной, но лицо его, индивидуальность его, кровь его сердца и сок мозга, — все там, в искусстве, в творчестве. Отсюда и крайний эгоизм (житейский) артиста, и плохая «гражданская» его структура — сколько бы Некрасов ни твердил, что «гражданином ты быть обязан» — отсюда его вялая речь в жизни и неспособность сильно любить. «Кумир толпы и несчастие дома», как характеризует Додэ своего трибуна, «артиста» политики, Нуму Руместана{684}. Со всем этим я согласен, но все это отнюдь не исключительно актерское, а вообще, артистическое. Оттого «жены артистов», в большинстве, несчастны — и это тоже прекрасно выражено у Додэ, и стало общим местом. Я протестую лишь против того, что свойства, в которых упрекают актера, считают метафизически, так сказать, вытекающими из актерской деятельности. «Босые лица» — сказано про актеров где-то у Чехова, и это слово с жадностью подхвачено А. И. Куприным{685}. Всякий эстетизм, однако, имеет, метафорически выражаясь, «босое лицо». Художник у Д’Аннунцио, Дориан Грей у Уайльда, писатель Тригорин у Чехова… Что такое Чайка? «Сюжет для небольшого рассказа»!.. Вся жизнь, в ее интимных сторонах, в ее частном добре, есть не что иное, как форма, мотив, агент творчества, а не самоценное начало. В этом огромное различие между людьми искусства и простым обывателем. В то время как для обывателя жизнь, во всей ее совокупности, интересна сама по себе, an und für sich{686}, — для артиста она представляет подходящий, более или менее интересный перегонный материал. Отсюда «красивая печаль» байронизма… Разве это не «босое лицо», не «безличие», по варваринскому выражению? Причем «красота» в «печали»? С точки зрения морально-религиозной, на которой пытается утвердить себя смиренный Варварин, тут явная бессмыслица. Но, точно, печаль — «красива», когда она становится предметом красивого творчества.

Наряд байронизма, мечтательная меланхолия пессимизма, кокетство и пр. — все это «черты» эстетизма, и у актеров это, быть может, заметнее потому, что обычно актеры менее образованы и в умственном отношении изысканы, чем, например, писатели. Поэтому «сюжет для небольшой роли» звучит крикливее, чем «сюжет для небольшого рассказа». У актера мало словесного соуса, которого так много у Тригорина — поэтому актер берет больше позой и жестом. Но сущность — та же{687}. <…>

Почему же такая несправедливость по отношению к актеру? Почему выделяется он один, как не живущий собственною жизнью и не имеющий своего лица? Кто творит ценности духа из «ума холодных наблюдений и сердца горестных завет»{688} и кормит ими публику — всегда живет лишь наполовину для себя, а наполовину для других, и собственного — только для себя — лица не имеет; всегда он улыбается, как актер у рампы, и улыбка его есть общественное достояние. И вот почему незачем сочинять метафизику актера. Ибо имеется общая метафизика всякого художника.

Но, точно, есть одно обстоятельство, благодаря которому Варварины от Торквемады (и раньше) до наших дней выделяют актера на особое место. Это — пластичность, человекоподобие актера. Только греки, исповедовавшие религию человекобожеского, ясные и смелые, не тревожили и не преследовали актера. Они не боялись скульптуры, в противоположность евреям, считавшим пластические искусства делом идолопоклонническим{689}. В актере для теократии непереносна именно его пластичность. Теократия с нетерпимостью относится к человекобожественному, — и вот где глубокий, может быть, даже неосознаваемый всеми корень преследования актера церковью и церковниками.<…>

Впервые: ТИ. № 37. С. 629–632. № 40. С. 684–688.

Кугель Александр Рафаилович (1864–1928) — видный театральный критик, театральный деятель, редактор журнала «Театр и искусство» (1897–1918). Выступал в печати как защитник актерского искусства.

ПИСЬМО Н. РОССОВА к В. РОЗАНОВУ

Милостивый Государь (не имею чести знать Ваше имя, отчество{690}).

Позвольте сказать несколько признательных слов за Вашу удивительно проникновенную статью «Актер». Вы как бы сроднились с нашим миром и уловили тончайшие оттенки актерской сущности.

Какая неумолимая правда, что «дома актер или вял, безжизнен, молчалив… а если начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей…

Настоящий актер любит только свои роли. Чудовищно и действительно… Обыкновенный человек, связавший свою жизнь с актером, непременно начнет разбиваться о него…» и т. д.

Но — простите, Милостивый Государь, жаль только одно, что в своей, повторяю, проникновенной, глубоко остроумной (в лучшем значении) статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих «настоящих»-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже нередко систематически строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки, несмотря на все… педантическое культивирование современного, нестерпимого претенциозного символизма. Серьезно, с тех пор как «общество» толпами устремилось на сцену, богем[е], из которой, собственно и выходили всегда настоящие дарования, сцене «житья не стало». Надеюсь, не сочтете меня за это совсем вандалом, хотя я и провинциальный комедиант. Большинство современных актеров все что угодно, только не актер. Впрочем, у них одно неоспоримое достоинство — они гениально практичны. Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром, столь льстящим буржуазии, и с зоркостью ревнивого старика, с жгучей, тайной ненавистью толпы на выстрел не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров.