Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков - А. Злочевская

Но если все так, если перед нами своего рода треугольник зеркал, отражающих в трехчастном делении личность Автора, то не предположить ли, что главный «представитель» автора – Владимиров, взглянув на свое отражение – Годунова-Чердынцева, перепоручил ему написание «Дара»?

И здесь стоит обратить внимание на эпитет «зеркальный» как характеристику слога писателя Владимирова: быть может, это он отражает самого себя в окружающий мир, рождая образы новых героев?

И вот знаменательная деталь: если сознание Кончеева доступно креативному проникновению в него воображения писателя Федора, то внутренний мир Владимирова подчеркнуто недосягаем, как говорят, «застегнут на все пуговицы». А ведь герою «Дара» очень хотелось бы узнать его мысли. Почему же так? А потому, что Владимиров – alter ego истинного автора романа, его «представитель». Он – вершина треугольника, где Кончеев и Годунов-Чердынцев – сочиненные им герои.

Наша версия подтверждается и тем, что идея последнего романа родилась у писателя Федора вскоре после встречи с Владимировым. Не случайно и неизменное ощущение писателя Федора,

«что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот» [Н., T.4, c.352].

Такое предположение снимало бы неувязки в вопросе об авторе макротекста романа. Вписываются в такую интерпретацию и слова Набокова о том, что в финале намечен «контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – „Дар“»: роман будет написан Годуновым-Чердынцевым, продиктован ему, но сочинен он самим Набоковым, который через «подставное лицо» – Владимирова– этот текст своему герою «навеял», но при этом пожелал приоткрыть читателю свое лицо автора.

Наконец, лишь такая интерпретация оправдывает появление Владимирова в тексте «Дара». Почти в каждом набоковском романе «есть призрачный герой»[414], «представитель» автора, но во всех случаях он выполняет в произведении ту или иную функцию – сюжетную или композиционную. В «Даре» моментальное явление такого «представителя» иначе было бы ничем не мотивировано. Так же как, впрочем, и весь эпизод на собрании Общества Русских Литераторов: не думаю, что в романе о проблемах творчества столь значительное место могло быть отведено саркастическому живописанию рутинных дрязг в среде бездарных литераторов. Не бытописатель ведь Набоков! Напротив, ради этого совершенно случайного персонажа, как называет его Набоков, пытаясь увести читателя от истины, а тем самым истину ему подсказывая, и написана вся сцена Собрания.

Так в «Даре» выстраивается трехуровневая повествовательная структура: Автор – его «представитель» – герой. Система осложнена тем, что герой – писатель Федор– сам носитель креативного сознания, и потому его сверхсознание творца в свою очередь включает множество миров героев его произведений – созданных или еще только сочиняемых. Закономерна в этом смысле доминантная роль «диалогизированного», «двухголосого» слова[415] в нарративной ткани романа: лик Автора высшего повествовательного уровня «просвечивает» сквозь слово его героя.

Этот принцип проявляет себя уже на первых страницах романа – в воображаемой рецензии Годунова-Чердынцева на сборник его «Стихов». Здесь впервые возникает модель разговора с самим собой на 2 голоса: собственный голос вплетен в текст воображаемого рецензента. Вариация того же принципа – в диалогах с Кончеевым, с той лишь разницей, что здесь голос собеседника уже лишен стилизации под «чужое слово», а почти откровенно дан как собственное слово Годунова-Чердынцева[416]. Сниженно пародийный вариант приема – в бесконечных рассказах Щеголева, где повествование всегда велось со слов некоего необыкновенного собеседника,

«без конца рассказывавший ему интересные вещи, <…> а так как нельзя было представить себе Бориса Ивановича в качестве молчаливого слушателя, то приходилось допустить, что это было своего рода раздвоением личности» [Н., T.4, c.366].

«Треугольник, вписанный в круг» [Н., T.4, c.228]– этот двухмерный чертеж трагических взаимоотношений Яши Чернышевского и его друзей оживет в романе о нем, обретя трехмерность, а в масштабе макротекста – в нарративной модели романа Набокова «Дар»: Годунов – Чердынцев – Кончеев – Владимиров.

«Набоков, – писала Н. Берберова, – <…> учит <…>, как читать по-новому <…> В современной литературе <…> мы научились идентифицироваться не с героями, как делали наши предки, но с самим автором, в каком бы прикрытии он от нас ни прятался, в какой бы маске ни появлялся»[417].

Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова[418]. Присутствие Творца в словесной плоти каждого из героев рождает иллюзию, будто авторство принадлежит им. Но это иллюзия, к созданию и одновременно разоблачению которой стремился Набоков – единственный и бесспорный создатель макротекста «Дара». Лик Автора «просвечивает» сквозь повествовательный слой героя «Дара». Так, комментаторами романа отмечалось присутствие некоей тени истинного Автора, например, в виде словоформ «сирени» [см.: Н., T.4, c.235,391,500].

И все же наиболее явно слово Автора – в implicit’е и explicit’е романа.

Финал «Дара» – пастиш из «Евгения Онегина» – оказывается скрытой антитезой эпиграфу, образуя столь любимую Набоковым кольцевую структуру, а в связке они воплощают фундаментальное положение набоковской эстетики.

Доминантная роль в макротексте «Дара» принадлежит гоголевской и пушкинской реминисцентным линиям. Контрапунктно сменяя, они дополняют друг друга. Зачинает текст тема гоголевская: мертвенно-статичная сцена implicit’а, «напоминающая» начало «Мертвых душ»[419]. В explicit’е романа повествование резко переключается в пушкинский регистр.

Финальные строчки текста пушкинского пастиша заключают глубокий, кардинальный для понимания философско-эстетического содержания его смысл: они говорят о бессмертии, даруемом искусством. Если гоголевский implicit мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверхдинамичен и устремлен в будущее. Финал, таким образом, оказывается скрытой антитезой началу, а движение гоголевской и пушкинской реминисцентных линий – не только взаимодополняющим, но и контрапунктным.

В контексте такой интерпретации проявляет себя и смысл одного из самых загадочных набоковских эпиграфов:

Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна.

П. Смирновский.

Учебник русской грамматики

От этого ряда примеров на способы выражения подлежащего и сказуемого веет, я бы сказала, духом экзистенциальности. Перед нами своего рода матрица нашего земного бытия: в ней учтено все сущее: мир растений, животных, птиц, сфера социальная и даже экзистенциальное, – и всему определено свое место. Однако эта матрица, состоящая из аксиоматичных трюизмов, мертвенна. Логично, что заключительный аккорд этого ряда – убийственная в своей неопровержимости истина: «Смерть неизбежна».

Тема смерти – одна из ведущих в «Даре». Идеолог ее – Александр Яковлевич Чернышевский, ему принадлежит один из убедительнейших монологов в защиту «от бессмертия»:

«Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se découvre pas), он отвечал: я жду, чтобы смерть начала первая (qu’elle se découvre la première). В этом есть метафизическая негалантность, но смерть бóльшего не стоит. Боязнь рождает благоговение, благоговение ставит жертвенник, его дым восходит к небу, там принимает образ крыл, и склоненная боязнь к нему обращает молитву. Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры. Вера в Бога и вера в цифру: местная истина, истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм.

Выйти как-нибудь нужно, „но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру да то, что сделали столяр и плотник“ (Delalande, Discours sur les ombres p. 45 etante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме, вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели <…> Но все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним…