Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

В нашем стремлении осмыслить проблемное поле столь синкретической, вербально-музыкальной культурной формы как опера мы обратимся к ней в данной главе как пространству репрезентации исторических образов, как по причине их яркости и их тесной связи с русской литературой, так и в связи с тем, что опера в наши дни не является ограниченной узким кружком любителей. Как мировая, так и российская практика показывает, что оперные спектакли пользуются спросом не только меломанов, но и широкой аудитории, свидетельство чему – многочисленные оперные фестивали и концерты под открытым небом, мировые трансляции премьер в кинотеатрах, многообразие Интернет-сайтов, посвященных оперному искусству. Все это свидетельствует о переходе оперы из узко-элитарной сферы культуры в посткультурное пространство, в котором стерлись границы между массовым и элитарным, «высоким» и «низким» искусством, а медиатизация сделала все «элитарные» культурные формы легко доступным и воспроизводимым товаром. Эта ситуация в корне отличается от той, которую описывал Т. Адорно полвека назад: «Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью – обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики – и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей». (Адорно T. – Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 172) Кризис оперы, о котором писал Т. Адорно миновал, но явления, происходящие на оперной сцене, весьма сходны с теми, которые описывает немецкий философ, противоречивы и во многом отражают неоднозначность современной культуры в целом.

Из многочисленных примеров репрезентации образов власти в оперной классике нам особенно интересна русская опера, где властные фигуры занимают значительное место, как в историческом, так и в условно-сказочном ракурсе. «Исторические», то есть соотнесенные с конкретной исторической эпохой и персонажем образы власти привлекали русских композиторов своей масштабностью и возможностью выразить через них взгляд на русскую историю, который всегда был больным вопросом для русской интеллигенции. Наиболее известным примером репрезентации властных отношений и исторических образов власти является, безусловно, «Борис Годунов» М. Мусоргского, но образ Ивана Грозного из «Псковитянки» и, частично, из «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова также может многое сказать об отношении русских деятелей культуры к проблемам власти. С другой стороны, в русской опере представлены и сказочные образы – царь Берендей, царь Салтан, Кащей, которые дают возможность иронизировать над фигурами власти без опасности репрессий со стороны цензуры. В данной статье нас больше интересуют «исторические» фигуры власти, так как через их интерпретации можно проследить не только отношение к власти, но и к русской истории, которая в последние годы все больше попадает под влияние постмодернистских тенденций к фрагментации и смешение всех эпох и культур в один неструктурированный коллаж.

Оперные спектакли рассматриваются нами как культурные тексты, смыслы которых во многом определяются контекстом их существования на сцене, культурными доминантами эпохи, в которую режиссер инетрпретирует то или иное классическое произведение. Мы не говорим сейчас об опере как о музыкальном искусстве по преимуществу – в этой ипостаси она остается в сфере «высокой» культуры, которая вовсе не прекратила своего существования в эпоху тотальной массовизации и продолжает находить анклавы в культурном пространстве, пример чему – концертные исполнения опер, пользующиеся большим спросом у любителей музыки, записи на CD, восстановление старых записей выдающихся исполнителей. Но, исследуя более широкое культурное пространство, мы сосредоточимся только на так называемой «режопере», в которой посткультурные тенденции проявляются особенно ярко, а игра с историческими образами доходит до полного разрушения всех устоявшихся представлений о том или ином историческом периоде и существовавших в то время властных отношениях. В фрагментарном и ризомообразном мире посткультуры репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной и до бесконечности полисемантичной (что проявляется в постмодернистских текстах), а с другой, удерживает некое единство образа и его смысла, возрождая нарратив и четкость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается человеком «посткультуры» через репрезентации, их конструкция является, во многом, идеологическим процессом, а конструкт заменяет реальность. В этом заключается отличие производства образов (пост)современной культуры от традиционного миметического способа производства текстов.

Наиболее распространенной стратегией в отношении репрезентации исторических фигур власти является, условно говоря, модернизация, перенос действия в наши дни или иные, приближенные к современности эпохи.

Из исторических фигур, представленных на оперной сцене, наиболее известным и противоречивым персонажем является Борис Годунов, герой оперы М. Мусоргского. Неоднозначность фигуры этого русского царя, контекст эпохи его правления («Смутное время») делают возможным самые разные прочтения, как характера героя, так и его места в русской истории. Проблема этической стороны власти, лежащая в основе как пушкинской трагедии, так и оперы Мусоргского, являются поводом для рассуждений и интерпретаций в разные эпохи отечественной истории, пережившие столь бурные потрясения со времени создания оперы (1869 г.) Неоднозначность отношения русского общества к царской власти, специфика русского общества, где политические настроения и философские идеи выражались, в основном, через формы художественной культуры, делали сцену, как драматическую, так и оперную, местом демонстрации не столько эстетических предпочтений, сколько идеологических установок. Судьба оперы является ярким примером политики репрезентации исторического персонажа в том или ином социокультурном контексте. Если в 80-е гг. XIX века она была снята с постановки после разгромных рецензий критики, то позже, в советское время стала своеобразной «визитной карточкой» русского искусства. Имперское величие, характерное для сталинской эпохи во всех видах художественной культуры, было усилено мощью постановок «Бориса Годунова», с великолепной сценографией и ведущими исполнителями. Знаменитая сцена коронации Бориса стала апофеозом поистине царственных постановок, а хор, воплощающий глас народа, подчеркивал трагизм отношений Власти и Народа, но ни в коей мере не умалял величия царя и его окружения. В то же время идеологи Страны Советов не могли не внести «народный» элемент как «движущую силу истории», воплощая богатый образный ряд героев из народа – Юродивого, Варлаама, шинкарки и т. д. в ярких и запоминающихся репрезентациях. «Народные типы – калеки, пьяницы, бродяги-монахи, крестьяне – все эти пестрые образы живой многолюдной толпы, речь которых глубоко эмоциональна, свидетельствуют о том, как растет сила иллюзий, невзирая на беды, в то время как царь угрожает и умоляет в бесплодной надежде удержаться на троне». (Майкапар А. Опера Мусоргского «Борис Годунов» [Электронный ресурс] URL: http://belcanto.ru/godunov.html)

Кризис отношений с народом совпадет с личностным кризисом мук запятнанной совести, делая Бориса истинно трагической фигурой, что подчеркивалось в традиционных, «аутентичных» постановках роскошью декораций и костюмов, символизирующих могущество Власти, и мрачностью массовых сцен и фигуры Юродивого, воплощающего вечное противостояние произволу абсолютной Власти. «Борис Годунов» на советской сцене ставился с лучшими исполнителями, даже в второстепенных ролях. (Так, в киноверсии спектакля Большого театра роли исполняют великие русские исполнители середины XX века: А. – Борис Годунов, Н. Ханаев – Шуйский, Г. Нэлепп – Самозванец, М. Михайлов – Пимен, И. – Юродивый, А. Кривченя – Варлаам). Такой звездный состав говорит о значимости оперы, ее автора, поставленных проблем для культуры в целом.

Сегодня шедевр Мусоргского стал, как и многие классические произведения, объектом режиссерской креативности. Столь популярный перенос действия в наши дни объясняется авторами постановок как стремление выделить основные проблемы, касающиеся власти, ее отношений с народом, этических проблем. Именно на это делают акцент постановщики очередной версии «Бориса Годунова» в Геликон-опере (2012, режиссер Д. Бертман): «Все герои Мусоргского ведут себя, как самозванцы… Во времена русской Смуты самозванство – это единственно возможный способ прийти к власти. Притворяться и выдавать себя не за того, кто ты есть, – самый короткий и верный путь к успеху в России. Оборотная сторона этого – раздвоение личности, ментальная болезнь самозванцев» – говорится в премьерном буклете. Символом власти выступает царская мантия, выставленная в начале спектакля, подобно музейному экспонату, вокруг которой сужаются круг действующих лиц, а десятки шапок Мономаха примеряют по очереди разные персонажи.