Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

Итак, культурный текст основан на контекстуальных факторах и на позиции субъекта, которая, в свою очередь этими факторами обусловлена. За всем разнообразием контекстов, продуцирующих художественные практики, стоят определенные универсальные структуры, лежащие в основе «вечных», или «бродячих» сюжетов, которые, как правило, имеют антропологически универсальную природу. Возникая вновь и вновь в различных контекстах, они оказываются в поле политики репрезентации, отражающей доминирующие установки и ценности данной эпохи и общества. Говоря о проблеме репрезентации «вечного сюжета» или архетипичного образа в посткультуре, необходимо обратить внимание на размытость эстетических представлений и ценностей, которая делает возможной бесконечное множество интерпретаций в одном культурном пространстве, что качественно отлично от способов означивания в другие эпохи, когда их основой были базовые культурные доминанты. Сегодня, как показывает Бодрийяр, «…нет больше ни основного правила, ни критерия суждения, ни наслаждения. Сегодня в области эстетики уже не существует Бога, способного распознать своих подданных. Произведения искусства… не обладают той тайной сопричастности, которая составляет силу культуры. Мы их уже не читаем, а лишь расшифровываем – по все более противоречивым ключам». (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] – Ж. Бодрийяр. – М.: Ad marginem, 2000. С. 24) Прочтение культурного текста, созданного на основе интерпретации «бродячего» сюжета субъектом, сконструированным в фемининности, – один из признаков эпохи посткультуры с ее явной феминизацией авторства (или привилегией интерпретации) вошедших в классический фонд произведений. Мы обратимся к двум архетипичным образам европейской культуры: Дон Жуану и Кармен – и попытаемся проследить специфику их трактовки с точки зрения гендерной идентичности интерпретатора. Дон Жуан и Кармен: реверсия гендерных ролей в субъектно/объектном отношении Мы выбрали два образа, которые хорошо известны и пользуются до сих пор громадной популярностью в пространстве репрезентации. Они коренятся в мифологических архетипах, воплощаются в литературном дискурсе, в сценических и кинематографических жанрах. Истории этих персонажей являются примерами традиционного бинаризма маскулинности и фемининности как субъекта и объекта власти. Если Дон Жуан представляет пример бесконечного господства мужчины над бесчисленным множеством женщин, то Кармен – олицетворение невозможности реверсии традиционных ролей в эпоху, когда традиционный бинаризм решался исключительно в пользу маскулинности. Попробуем разобраться в причинах власти Дон Жуана над тысячами соблазненных им женщин и в роковой судьбе Кармен, жизнью заплатившей за право быть хозяйкой своей судьбы, а также в том, какие смыслы обретают эти истории в наши дни. Для этого обратимся к связи текста (нарратива) и контекста его реификации в той или иной художественной практике. Теоретики постструктурализма уделяли особое внимание этой связи как основополагающей для смыслопроизводства. Возможность переноса высказывания в новый контекст или повторения формулы в новых обстоятельствах не отвергает положения о том, что иллокуторная сила определяется скорее контекстом, чем намерением… Значение контекстуально, но контекст безграничен. Выбранные нами персонажи совершают бесконечное путешествие по контекстам, которые и определяют важность той или иной стороны их характера, а также демонстрируют отношение социума к вечной проблеме отношений мужчины и женщины с точки зрения главенства. Дон Жуан и Кармен, несмотря на свои литературные «первообразы», стали особенно популярны благодаря операм Моцарта и Бизе, успешно шествующим по оперным сценам театров и фестивалей по сей день. Опера является культурной формой, где репрезентации отношений мужчины и женщины как отношений власти играют очень важную роль. Модели субъектно/ объектных отношений становятся более выразительными, музыкальный элемент приходит на помощь вербальному, чтобы весь драматизм этих отношений обрел наибольшую выразительность. Кроме того, оперная сцена, будучи пространством активных экспериментов в области переосмысления сюжета (в особенности в современной «режопере»), помогает лучше видеть тенденции посткультуры в отношении доминирующего субъекта в необходимых в опере любовных сюжетах. «Дон Жуан представляет собой зыбкую фигуру, перемещающуюся из одной эпохи в другую, из одного вида искусства в другой, привлекающую к себе столь разнородных творческих личностей, как Моцарт и Рихард Штраус, Байрон и Пушкин. Причина постоянного возвращения к Дон Жуану и бесконечное количество интерпретаций вызвано его харизматической властью над женщинами, которая носит универсальный характер и может быть легко перемещена в разные социокультурные контексты». (Шапинская Е. Н. Любовь как властное отношение: репрезентация в культурных контекстах и социальных дискурсах. [Текст]/ Семиозис и культура: интеллектуальные практики. Сыктывкар: Коми пединститут, 2013. С. 253) Но именно эта универсальность образа таит в себе опасность его механического перемещения в другие контексты и, соответственно, в другие дискурсивные формации. Само понятие соблазна трансформируется в период «поздней современности». Согласно Э. Гидденсу, «обольщение вышло из употребления» после заката премодернистских культур, утратив «многое из своего значения в обществе, в котором женщины стали гораздо более сексуально доступными для мужчин, чем когда бы то ни было прежде, хотя – и это носит решающий характер – и более равными им». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. С. 103) В этом контексте харизматическое господство, казалось бы, должно проявляться исключительно в сфере интимных отношений, не распространяясь на другие сферы жизни. Тем не менее, даже если сюжет Дон Жуана переносится на современные жизненные реалии, женщина, давно вкусившая все завоевания феминизма, хотя бы на какое– то время оказывается в роли добровольной жертвы. Выход из положения подчинения означает выход из состояния очарования, в которое она введена харизматической личностью. В постановках «Дон Жуана», одной из самых востребованных опер на мировой сцене, в наши дни мы можем видеть характерный для посткультуры коллаж фрагментов из самых разных эпох и стилей. Несомненно, акценты в этом вечном сюжете расставляются в связи с субъектной позицией постановщика, которая как нельзя лучше выражается с точки зрения расстановки сил в бинаризме «мужское/женское», то есть в отношениях Дон Жуана с женщинами – объектами его вожделения.

Другой образ, который также можно рассматривать как универсальный, – Кармен. Ее образ связан с архетипами женской власти, уходящими корнями в архаичные пласты культуры, когда женщине приписывалась магическая власть, ведущая часто к роковым последствиям. Уже в XIX веке героиня новеллы Мериме предстала перед публикой как «голос протеста», который был голосом фемининного Другого (Другость Кармен, как утверждает американская представительница гендерных исследований С. МакКлэри, четко слышна в музыке. «Ее главный музыкальный мотив состоит из… интервалов, которые в течение долгого времени были музыкальным знаком еврея, араба, всякого расового Другого». (McClary S. Feminine endings: Music, Gender and Sexuality. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 64) Кармен в своем первичном контексте представляет собой «мужскую фантазию об освобождающей фемининности, одновременно опасную и привлекательную, по сути дела, привлекательную поскольку она опасно субверсивна и бесконтрольна». (McClary S. Feminine endings: Music, Gender and Sexuality. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 56) Поскольку оперная аудитория в XIX веке была в основном буржуазной, герой (дон Хозе, Пинкертон или Альфред), восставший против норм общества, оказывался, по мнению Дж. Лорбер, для нее неприемлем и должен был понести наказание, которое выражалось в том, что героиня (Кармен, Баттерфляй или Виолетта) приносилась в жертву. Таким образом, если оперный герой страдает эмоционально и становится от этого только лучше, умирает именно герои. Это вполне закономерно для Кармен, добровольно идущей навстречу своей судьбе. «Она представляет собой образ – предвидимый и обреченный – женщины, которая отказывается от ига мужчины и должна заплатить за это своей жизнью». (Clement C. Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 48) Невероятная популярность сюжета о Кармен (многочисленные экранные и сценические версии – тому доказательство) сегодня говорит о том, что никакие социальные перемены и завоевания феминизма не снимают глубокого противоречия между мужчиной и женщиной в борьбе за доминантное положение в их отношениях. Кармен кажется противоположностью Дон Жуану с точки зрения ее превосходства над мужчинами и утверждения принципа женской свободы, но в реальности эти два образа являются проявлениями оппозиции «маскулинное/ фемининное» со сменой доминирующего субъекта. Реверсия оппозиции не снимает ее сути как борьбы за господство в отношениях. Сближает героев и то, что, утверждая право своей власти в области личных отношений, они отвергают власть социального порядка, «… которая не терпит замены своего «коллективного» закона произвольной властью индивида». (Шапинская Е. Н. Дискурс любви. [Текст]/ Е. Н. Шапинская – М.: Прометей, 1998. С. 200) Когда культурный текст, уже отягощенный бесконечными смыслами, возникшими в разнообразных интерпретациях, попадает в пространство репрезентации, субъектной позиции режиссера, являющейся важнейшим фактором в трактовке сюжета, возникает новое семантическое поле, которое конструируется с учетом субъектных позиций «автора» этого нового текста. С позиций гендерно обусловленной субъективности интересно, как образы Дон Жуана и Кармен воплощаются на сцене женщиной-режиссером. Область оперной режиссуры до недавнего времени была очень консервативна с точки зрения маскулинной доминации, и Франческа Замбелло стала одной из первых женщин, которые добились в ней успеха. (Надо оговориться, что первопроходцем в этой области была Наталья Сац, но по причине культурной изоляции отечественных деятелей искусства – мода на феминистский дискурс пришла гораздо позже – ее прорыв в этой традиционно мужской профессии не получил должного внимания как аспект гендерного поворота в культуре в целом, хотя ее заслуги как художника были оценены очень высоко.)