Умирание искусства - Владимир Вейдле

Вот и теперь, в это мартовское утро, опять он восстал из забытья, опять ему стало легко и хорошо. Бодро спускается он по лестнице, кивает хозяйке за стеклянную перегородку. День — ясный, он поедет в Намюр с Ропсом, захватив с собой Маласси. Ему надо посмотреть там одну церковь, пышную, с розово-мраморными колоннами, с затейливо изукрашенным сводом, иезуитскую церковь, из тех, какие за последнее время так нравятся ему. Друзья рады видеть его таким оживленным и веселым. Они вместе с ним идут в эту церковь, куда его так тянет, и там, даже не крикнув, он падает без чувств прямо им на руки, увозят в Брюссель, потом повезут в Париж. Но не все ли равно? Жизнь кончилась. Иль теперь просветление наступило? А позже, гораздо позже, придет и смерть.

О РЕЛИГИОЗНОМ КОРНЕ РУССКОГО ИСКУССТВА

С точки зрения эстетики допустимо представлять себе искусство как вполне автономную область с одной ей присущими ценностями, целями и средствами дости­жения этих целей. Но было бы грубой ошибкой смешивать эту отвлеченную точку зрения с самой реальностью и строить историю искусства на такой чисто эстетической основе. Для историка, как и для самого художника, искусство не есть совокупность эстетических объектов или рецептов для их изготовления. Он знает, что искусство никогда не жило и жить не могло той от всех прочих человеческих интересов отрешенной жизнью, какой, например, способно существовать строго специализированное научное знание. Он, конечно, не забывает, что в искусстве есть не сводимые ни на что иное и ничем не заменимые творческие побуждения, но он помнит, что наиболее успешно проявляюся они не тогда, когда они изолированы и предоставлены самим себе, как этого искусство добилось ныне на свое горе, а когда они теснейшим образом связаны с другими, вплетены в самую плотную ткань человеческого бытия и согреты самым тайным, глубоким, самым трепетно-живым, что есть в душе человека.

Корни всех стилей, всех крупных художественных единств и всего художествен­ного творчества вообще двойственны. Они религиозны, т. е. вытекают из мироощущения, уже оформленного религиозно, и они стихийны, т. е. непосредственно вызваны мироощущением еще никак не осознанным, еще не оформленным ничем. Своеобразие орнамента, архитектуры или изобразительных приемов, поскольку никакими предметными представлениями оно не вызвано, порождается таким же первобытным, нерассуждающим инстинктом, как тот, что определяет индивидуальные или национальные оттенки религиозных верований. И не только о сходном инстинкте можно здесь говорить, но и об одном и том же, приводящем к явлениям параллельным, в самом своеобразии своем родственным и все же одно на другое не сводимым. Так, различие орнаментальных форм у греков, с одной стороны, у германцев, кельтов, славян — с другой, параллельно различию форм религиозных, но ни у тех, ни у других ни орнамент не выводим из мифотворчества, ни мифотворчество из орнамента. К особому, крайне различному в этих двух случаях устройству воображения восходят оба, и с этим различием воображений мы встречаемся вновь и вновь, когда сравниваем Эдду с Илиадой или Парфенон с Реймским собором; однако из одного этого корня ни Эдды, ни Илиады, ни Парфенона, ни Реймского собора вывести нельзя. Религиозные предрасположения — одно, развитые религиозные системы — совсем другое. И точно так же для возникновения сложных и цельных художественных систем недостаточно так или иначе направленного чувства или вкуса, одной художественной воли (пользуясь знаменитым термином Ригля). Для этого необходимо еще высокое задание, способное разжечь небывалым огнем творческие силы, открыть глаза полуслепым художественным инстинктам и помешать их разброду, собрать их воедино, сосредоточить их на самом себе. Задание это может быть либо назначением (в архитектуре и орнаменте), либо предметом, темой, «содержанием» (в изобразительном искусстве): функция его — всегда одна и та же, и заключается она не только в отборе, развитии и взаимном приспособлении форм, но и в самом призывании их к жизни, как бы вызове их из их материнского лона, из стихийно-бессознательного их источника. Еще и на вершинах индивидуального художественного творчества оба его корня остаются явственно различными. Письму Рембрандта свойствен особый ритм, порождаемый ритмом всего его душевно-телесного бытия, который мы чувствуем в его крючковато изогнутом, закругленно ласкающем мазке и который так непохож на ритм, столь же неотъемлемо врожденный современнику его, Хальсу, чей мазок резок и прям, точно он хлыстом ударяет по холсту. Но к чему применил бы Рембрандт этот свой врожденный ритм, чему послужил бы им, если бы не было у него религиозного опыта огромной глубины и силы? И Хальс, хоть религиозный опыт и был ему, по-видимому, чужд, разве мог бы он заменить простой комбинацией мазков тот образ человека, что был ему дан портретною задачей? Так и в каждой художественной системе, каждом стиле сочетается служение искусства сперва религиозным, а потом унаследованным от религии задачам с его стихийною природой, с изначальным стремлением и неосознанным предрасположеньем создающих его творческих людей.

Лишь поняв эту двойственность, мы поймем историю искусства христианских народов, во всем его многообразии, которого нельзя объяснить ни одной историей христианства, ни одной историей искусства. Те черты, которыми искусство всей средневековой Европы, все равно западной или восточной, так отчетливо противополагается искусству классической древности, без сомнения, ему внушены самым духом и смыслом христианства и восходят к тому религиозному перерождению поздней античности, из которого вышел весь средневековый мир. Но те особенности, что отличают византийское искусство от западного средневекового или их обоих от итальянского (которое достигнет апогея значительно позже, чем они), объясняются лишь отчасти религиозными различиями, играющими, однако, и тут гораздо большую роль, чем обычно думают, отчасти же различиями, так сказать, дорелигиозными, параллельно сказывающимися как в религиозной, так и в художественной жизни. Что же касается дальнейших контрастирующих оттенков, национальных или областных, то в них непосредственные веления художественного чувства применяются к воздействию однажды сложившейся традиции – той во Флоренции, что в Сиене, и не той в Новгороде, что во Владимире или Москве.

Все эти оттенки, однако, вплоть до самых индивидуальных, как и само разделение на три стилистические сферы, предполагают существование некоего общего фона, общей укорененности (даже и Италии Возрождения) в том средневековом искусстве, которое пришло на смену языческому, и в котором, пока оно окончательно не распалось, все основные задания была религиозными, христианскими, церковные заданиями. Общность их во всех трех стилистически различных мирах, и во всех подразделениях этих миров, только и делает плодотворным изучение разности в дальнейших их истолкованиях и трактовках. Своеобразие Новгорода получает смысл лишь внутри взятой в целом Древней Руси, Древняя Русь обретает лицо лишь внутри восточного христианства, а восточное христианство можно характеризовать лишь в соотношении с христианским Западом. Такова судьба историка: он имеет дело с индивидуальными единствами, входящими одно в другое, как деревянные яйца, которыми дети играют на Пасху, или, по крайней мере, взаимно-зависимыми, соприкасающимися, пересекающими одно другое и не теряющими при этом своей индивидуальности. Вне восточнохристианского мира, вне византийского воспитания, древнерусского искусства понять нельзя. Крещение Руси — самое важное событие в его истории. Однако и тут надо отличать задание от его трактовки и помнить о различии двух корней художественного творчества. То, что русское искусство стало христианским, глубже и прочней определило его судьбу, чем та система форм, которую оно унаследовало от Византии и приспособило к своим нуждам, внеся в него целый ряд иногда весьма далеко идущих перемен.

Византийское искусство проникло к нам в совершенно законченном, зрелом и в этом смысле классическом своем облике. Зрелость эту обрело оно тогда, когда нашло полную меру своего отличия как от античного искусства, которому оно противополагалось, более своим христианским существом, так и от западнохристианского, от которого оно разнилось греческим своим наследием. Многие черты этого зрелого византийского стиля были уже налицо в искусстве восточной империи, и особенно Константинополя, VI и VII веков, некоторые давились еще гораздо раньше и были характерны для позднеантичного искусства вообще, но они оставались смешанными с другими, далеко не сразу отброшенными складывающимся новым стилем, и только к V или XI веку процесс этого отбрасывания можно считать законченным. Отныне стиль этот получил неоспоримое право назваться византийским. Диапазон его стал уже, амплитуда его колебаний уменьшилась (если не причислять к ним его провинциальных отклонений), но только теперь он достиг всей своей строгости и чистоты. После константинопольской св. Софии не было построено ни одного храма, который мог бы сравняться с ней своим величием, но и в самом величии этом были черты, принадлежавшие закату древнего мира скорей, чем восходу нового. Главная из них — тот своеобразный архитектурный иллюзионизм, который хоть и не делает стен структурно ненужными (как в готике), но как бы отрицает их реальность, отодвигает их в полумрак, покрывает скрадывающей их массивность облицовкой, предпочитает выгнутую поверхность прямой, создает пространство, лишенное ясно очерченных границ, так что вся внутренность храма, благодаря ему, одна мерцающая необъятность. Послеиконоборческая византийская архитектура этого впечатления больше не ищет и отказывается также от того безусловного преобладания внутреннего архитектурного оформления над внешним, которое было характерно как для константиновских базилик, так и для купольных или базиликально-купольных построек юстиниановского времени. Внутренний облик продолжает первенствовать, но стены, особенно если они из кирпича, покрываются снаружи плоским, сплошным, как бы слегка затушевывающим их узором; более подчеркнутые абсидные выступы, более высокие тамбуры куполов дают храму отчетливый внешний силуэт, подготовляющий нас к тому основному членению, которое нас встретит, когда мы в него войдем, и которое идет не по плану, а сверху вниз, противополагая дольнюю, земную область, где мы стоим, высоким поясам стен, сводам и куполам, откуда на нас глядит целый сонм священных образов. На их преображающее присутствие рассчитана вся архитектурная форма храма. Купол св. Софии, созерцаемый изнутри, изображал небо, был небом, превращал весь храм в сошедшее на землю небо, но теперь куполу больше незачем небо изображать: он становится небом уже потому, что в нем явлен образ Вседержителя. Храм выражает теперь свою сущность не непосредственно наглядным языком своей архитектуры, а тем, что через изображения, начертанные в нем, он являет собою умопостигаемую Церковь, как иерархически построенную систему священных истин и священных лиц. Внутри наиболее характерного для этой эпохи крестово-купольного храма центральный купол по-прежнему надо всем главенствует, но не все собой объемлет, он только парит над крестообразным сводом, включающим иногда второстепенные купола, дабы отвечать величию вписанной в него, самой священной из всех, иконы. В отличие от доиконоборческого искусства, религиозное задание воплощается теперь прежде всего в изображении и через изображение подчиняет себе все неизобразительное, всю непосредственно формальную сторону художественного творчества. Эта, недостаточно еще отмеченная, перемена имела немалое значение для искусства зависимых от Византии стран.