Умирание искусства - Владимир Вейдле

Выбор этих двух составных частей, или, вернее, распад церковного целого на эти две составные части, лучше всего определяет момент отхода древнерусского церковного зодчества от византийской его основы, в той области, где религиозный смысл архитектуры неотделим от художественного ее замысла. Молитвенное предстояние перед образами есть форма религиозности существенно иная, чем та, что основана на мистериальном переживании участия всех верующих в общем, уводящем от земли на небо, действе. Переживание это естественно стремилось выразиться в том объединении внутреннего пространства церкви, в том превращении его в небесное пространство, которые были сперва намечены в апсидном завершении базилики, потом осуществлены под небосводом юстиниановской св. Софии и, наконец, закреплены, менее наглядно с архитектурной точки зрения, но зато при помощи внятно повествующих изображений, в крестово-купольном византийском храме. Молитвенному предстоянию, напротив, такая пространственная форма не нужна. Оно ни в чем не нуждается, кроме иконостаса, который оно как бы рождает собою и для себя и рядом с которым меркнет, становится как религиозно, так и художественно нейтральной вся внутренняя церковная архитектура, в каких бы традиционных формах она ни была дана. Для верующих душ, взирающих на него, иконостас — небо, и вместе с тем то, что отделяет их от неба: он русская разновидность той предалтарной преграды, которая в разных формах и в разное время выросла во всем христианском мире, повсюду, однако, отличая христианство собственно средневековое от христианства первого тысячелетия. Преградой небо отделено от земли, и общая душа молящихся, обращенная к ней, не столько в небе живет, сколько взыскует неба. Устремленность эта не получила ясного художественного выражения в византийской архитектуре, слишком связанной традицией и подчинившейся изобразительному искусству; но в русской она выразилась, — не во внутренности храма, где, как в Византии (хоть и по-иному), царили священные образы, но во внешнем его складе, где и на Западе вертикализирующие тенденции сказались раньше, чем им удалось определить собой и целиком пересоздать всю внутреннюю систему столбов и сводов. Если перерождение купола в главу, совершившееся уже в XII веке на русской почве, явно свидетельствует о переносе ударения с внутренней на внешнюю архитектуру храма, то первенство, принадлежащее главам в этой внешней архитектуре, неразрывно связано с их вознесенностью вверх, которую подчеркивает изменение их формы — из плоской в шлемовидную и в луковичную. Византийский купол не возносился, а опускался, и, даже когда барабан его (в России характерно называвшийся шейкой) вырос в вышину, он все еще никакой устремленности вверх не выражал. Правда и в России вертикализирующие стремления не привели к созданию такой всеобъемлющеще-законченной системы форм, в готической архитектуре Запада, но все же они постоянно сказываются в древнерусском церковном зодчестве и очень подчеркнуто торжествуют в столпообразных церквах Коломенского, Дьякова и Москвы. Однако стремления эти не вытекают из одних перемен в оттенках религиозного чувства; как и на Западе, они восходят к ни на что другое не сводимому художественному инстинкту и живут до тех пор, пока о исчерпал всех возможностей, заключенных в нем, и не уступил наплыву других форм, восходящих к другой традиции и в конечном счете к другому, столь же первозданному, столь же мощному художественной инстинкту. Готические века Европы закончились грандиозным (хотя все же не абсолютным) торжеством итальянских, средиземноморских форм, а несколько позже древнерусская архитектура не столько стушевалась, сколько была отменена, дабы уступить место в той или иной мере итальянизированной западной архитектуре. Два процесса эти во многом несходны, но они имеют то общее, что отделяют эстетическую сторону от религиозной стороны искусства: оба они облегчаются растущим обмирщением художественного творчества. Русское храмостроительство после Петра только внешне отвечает религиозной своей задаче; внутренно его формы с нею ничем не связаны. Однако уже и в предыдущие века связь эта была менее тесной, чем в Византии или, на первых порах, в Киевской Руси; менее тесной также, чем та, что продолжала существовать в изобразительном искусстве. Вот почему мы и не видим в новой русской архитектуре ничего сходного с тем отделением иконы от живописи, с тем выделением ее в особую область церковного ремесла, которое ретроспективно и косвенно, но очень ясно свидетельствует еще раз о сугубой церковности всего прежнего, унаследованного от Византии иконописного дела.

НА СМЕРТЬ БУНИНА

Когда писатель умирает в том возрасте, в каком умер Бунин, становится резче ощутимей та особая пустота, что постепенно образовывалась вокруг него. Сверстников, да и многих младших современников его давно уже нет, и весь этот мир, в котором он приближался к гробу и теперь лежит в гробу, слишком не похож на тот, с которым он некогда сроднился и который сделал его тем, чем он стал и чем остался навсегда. Так бывает и со всяким, доживший до старости человеком, но еще пустынней пустота вокруг писателя, пережившего смену трех или четырех писательских поколений и распад того сложного, никогда не повторяющегося сплетения бытовых предпосылок и духовных устремлений, в которое он врос, когда начал жить, и которым питалось его творчество. Слава против этого бессильна, особенно если она приобретена давно. Незаметно, с годами, она стала славой имени, плохо скрывающей отчужденность самого писателя и его писаний от тех, кто уже не участвует в создании этой славы, а принимает ее на веру, не настолько интересуясь ею, чтобы ее оспаривать. Пусть в широком кругу писателя еще читают, даже и с восхищеньем, но литература возникает, меняется, живет в узком, а не в широком кругу, в том узком, горячем кругу, где писатель когда-то вырастал и созревал, где разгорался от чужих искр его собственный своевольный огонь, так что не очень ему и нужно было тогда это издали веющее, слабое тепло, которым в зябкие свои годы пытался он подчас согреться. Так и некрологические славословия, давно уже хранившиеся в редакциях газет, не в силах предотвратить того молчания, той холодности, которые воцарятся теперь надолго: до тех пор, пока образ умершего и совокупность или хотя бы часть его писаний совсем по-новому не предстанут перед новым поколением читателей.

Так бывает почти всегда. Но судьба Бунина сложилась иначе. Не говоря уже о том, что нормальная смена литературных поколений у нас нарушена, что русской литературы, еще существовавшей тридцать лет тому назад, теперь, как целого, больше нет, место, которое Бунин в ней занимал, с самого начала было необычным, необычно отъединенным. Пустота, окружавшая его старость, не старостью была создана, а та же самая была пустота, что расстилается в наше время вокруг всякого русского писателя, достойного этого имени, все равно старого или молодого, внутри страны или за рубежом. Зато в те ранние свои годы был он одинок, как никто, литературно обособлен, как никакой другой литературный мастер; так что, когда, вдали от России и при все ясней обозначившемся духовном оскудении ее, он писал лучшие свои вещи, старое одиночество, сливаясь с новым, не более ранящим делало это новое, а, напротив, позволяло легче сладить с ним. Те, кто теперь читал Бунина или писал о нем, вообще никакой отъединенности его не ощущали, потому что старая литературная перспектива быстро улетучивалась из их сознания. В эмиграции произошло смешение литературных поколений, направлений и даже простейших ориентировок на тот или иной (скорее, «средний» или, скорей, «высокий») культурный уровень читателей. Романы Сирина и романы Осоргина печатались в том же журнале и нередко награждались одинаковыми похвалами, терявшими вследствие этого всякое значение. Цветаева и Тэффи стали умещаться рядом на книжной полке, словно на единой грядке орхидея и герань, а один весьма ученый и талантливый критик обнаружил даже нечто общее между Тэффи и Сервантесом. Славе Бунина все это не повредило, но повредило оценке его своеобразия и точному учету сделанного им дела. Одних разговоров о том, что он «давно стал классиком», что он «не меньше, а быть может, и крупнее писатель, чем Тургенев» (с чем я лично совершенно согласен), тут недостаточно. Чтобы понять, куда он пришел, надо вспомнить прежде всего, откуда он вышел.

Одинок он был, в первую половину жизни, не внешне, а только внутренно. Внешнюю опору он довольно рано себе нашел в кругу писателей, занимавших, если не в политическом, то в литературном отношении, позиции, которые в ту пору считались отнюдь не передовыми, а скорее тыловыми. Литературный лагерь, к которому он тогда принадлежал, был лагерем «знаньевцев» или «бытовиков», тех самых, о которых «символисты», т. е. люди, создавшие эпоху, называемую нами теперь серебряным веком нашей поэзии, пренебрежительно говорили, что они «консерватории не кончили». Бунин сам приводит это выражение в главе своих «Воспоминаний», посвященной Куприну, и при этом защищает Куприна, который, по его словам, «консерваторию проходил, это уже другое дело, какую именно». Однако, консерваторией он тут, очевидно, называет известный опыт, известный запас наблюдений, нужных писателю для его работы, тогда как «символисты» этим шуточным словом обозначали совсем иное: прежде всего некоторую степень гуманитарного образования, а затем некоторую сумму литературных (а не житейских) знаний, не любых, а тех, которыми они обладали сами, и, на основе этих знаний, некоторое воспитание вкуса, некоторое обострение разборчивости не только в литературных, но и других художественных оценках. В такую «консерваторию» Куприн даже и не поступал, и очень характерно, что не кончил ее и Бунин. Ту литературную осведомленность, которая ему лично, как писателю, была нужна, он постепенно приобрел, но школа, им пройденная, была не та, которая считалась обязательной с тех пор, как ее прошли, при всех отличиях в объеме и характере приобретенных знаний, и Мережковский, и Анненский, и Гиппиус, и Сологуб, и Вячеслав Иванов, и Брюсов, и Белый, и Блок, и все, кто следовал их примеру. Весьма показательны в этом отношении его (стихотворные) переводы, т. е. самый выбор вещей, которые он переводил. Лонгфелло уже тогда был признан поэтом незначительным, Теннисона читать перестали, у Байрона не находили той лирической насыщенности слова, которую отожествляли с самой поэзией. Ведь даже и сейчас, если Байрона и Теннисона снова читают в Англии, то читают «Дон Жуана», «Чайльд Гарольда», а не «Каина» и «Манфреда», и не «Леди Годиву», a «In Memoriam». Что же касается тех западных поэтов и писателей, которых тогда любили и переводили, то Бунин их не знал или не любил, как не любил он и тех, кто их переводил и почитал, — справедливо или несправедливо прославленных современников и соотечественников своих. Ведь недаром до конца своих дней, даже и Блока считал он не одним из лучших русских поэтов, а гениальничающим ничтожеством.