Том 3. Стихотворения 1918-1924 - Валерий Брюсов

Третий отдел евфонии разрастается в особую науку: учение о рифмах и ассонансах. Область эта более чем обширна и в русском стихосложении почти совсем не исследована. До сих пор не определены еще все виды русской рифмы. Не имеется ни одного, сколько-нибудь сносного словаря рифм (хотя бы такого, какие имеются для языков французского, немецкого, английского). Теории рифмы нет и в зачатке. Никто не подумал уяснить, какие изменения падежей и глагольных форм ведут к тем и другим созвучиям. Еще меньше сделано для ассонанса, самое понятие которого до сих пор не определено точно. Таким образом, и области рифмы русскому поэту поневоле приходится быть самоучкой.

Правда и то, что русская рифма — одна из самых сложных, сравнительно с рифмами других языков. Разнообразие ударений в словах, доходящее до седьмого слога с конца, многообразие форм слова (в склонениях и спряжениях), наконец, часто встречающиеся группы согласных перед окончанием — придают русской рифме изумительнoe разнообразие, до которого далеко, например, французской. Зато и число возможных русских рифм очень велико. Если мы возьмем только рифму с ударной гласной на а и следующей согласной б, то, допуская все мыслимые окончания (и даже не принимая в расчет опорной согласной) абб, абв, абг, абд и т. д., потом аба, абба, абваабга, и т. д., мы найдем сотни тысяч теоретически возможных окончаний, из которых весьма многие действительно встречаются в языке, притом и из числа наименее ожиданных, например, сабли (абл), зябнуть (абн), рабствующий (абств), канделябр (абр) и т. д. Какое же число возможных окончаний получим мы, приняв во внимание все сочетания с а, то есть, ав аг, ад и т. д., и с другими гласными: много миллионов!

Не менее сложный результат получится, если мы подойдем к рифме иным путем, — через изменения слов. Простейшее существительное «дом» рифмуется в именительном падеже: 1) со сходными существительными, как «гром», 2) с родительным падежом множественного числа слов женского рода, например, «истом», 3) с творительным падежом единственного числа мужского рода, например, «моряком», 4) с формой прилагательного, например, «знаком», 5) с местоимениями, например, «о ком», «твоем», 6) с наречьями, например: «нипочем», «вдвоем». Существительное того же склонения с иным окончанием будет иметь иные рифмы, например: «стол» — «пришел», «меч» — «лечь», «сын» — «один», «дож» — «ложь», «уничтожь» — «кто ж», «палач» — «вскачь» и т. д. Косвенные падежи того же склонения представят ряд совершенно новых родов рифмы, например, «стола» — «мгла» — «пришла» — «колокола», или: «дома» — «истома»; далее: «столу» — «в углу», или «ужу» — «тужу», «столов» — «нов» — «обнов» — «зов», «столами» — «ламий», «даме» — «нами» и т. д. и т. д. Опять-таки мы сталкиваемся с таким многообразием даже не рифм, а типов рифмы, что становится понятным, почему до сих пор, в сущности, нет русского словаря рифм. Знакомство с рифмой русскому поэту приходится приобретать тяжелой ценой личного опыта. Можно многое возражать против изысканности рифм. Без сомнения, истинно хороша вовсе не какая-нибудь непременно редкая, хитрая или новая рифма, а хороши те рифмы, которые естественно стоят на конце стиха и своим созвучием подчеркивают слова, имеющие особое значение в стихе. Это — неоспоримо. Но, с другой стороны, разве естественно и разве достойно оправдания, что у большинства наших поэтов на конце стиха попадают почему-то все одни и те же слова, непременно и «вновь» — «любовь», и «смерть» — «твердь», и «строго — много — тревога» и т. п., а другие слова почему-то упорно прячутся в середине стиха и ни за что не хотят оказаться на конце!

Евфония превращает речь в речь поэтическую. Если стих лишен евфонии, он остается прозой, хотя бы и был безукоризнен по метру. Античные поэты знали рифму лишь как случайную прикрасу; силами одной звукописи они достигали высочайшей музыкальности стихов. Это не значит, однако, что рифма — излишня. Она — новое могучее средство евфонии и, вместе с тем, лучшее средство изобразительности. Пушкин умел придавать исключительную выразительность слову только тем, что ставил его на конец стиха, как рифму. Поэт обязан внимательно изучить законы евфонии, звукопись и учение о рифмах. Только вполне владея их средствами, он становится полновластным хозяином поэтической речи.

Наиболее разработана из наук о стихе — строфика, для всех языков — одна и та же, за малыми видоизменениями, обусловливаемыми той или другой метрикой. Несмотря на то, в русской поэзии строфика все еще остается в пренебрежении. Если простейшие формы, как сонет, терцины, октава, давно вошли в нашу поэзию, то давно ли стали наши поэты пользоваться секстиной, балладой, канцоной, и сколько форм еще ждут своего первого появления в русских стихах!

Строфика — необходимая часть науки о стихе. Каждое стихотворение (если оно не однострочное, примеры чего есть уже у римских поэтов) есть сочетание стихов. Как должно наилучшим образом сочетать стихи, об этом и учит строфика.

Разделяется строфика на два отдела: учение о простых строфах и учение об установленных формах стихотворений; отдельно стоит учение о темах.

Простые строфы естественно могут быть: двустишия или дистихи, трехстишия или терцины, четверостишия или кватрины, пятистишия, шестистишия и т. д. Известны строфы в 9(«Спенсерова»), в 12 («Евгения Онегина»), в 15, 16 и более стихов. Одно расположение рифм и число их может придать этим строфам почти бесконечную разнообразность. Алгебраическая «теория соединений» дает огромные цифры для всех возможных перемещений рифм в строфе из 10–12 стихов. Ограничивая это число условным числом рифм, мы все же получаем сотни возможностей расположить рифмы во многострочной строфе.

Но простые строфы могут быть двоякого рода: состоять из стихов одного размера («чистые» строфы) или из стихов разных размеров («сложные» строфы или собственно «метры»). В последнем случае количество возможных комбинаций почти неисчислимо: теоретически они достигают многих миллионов. Но не все такие комбинации уместны на практике, так как не все размеры способны сочетаться один с другим. Вот почему задача строфики — изучить те строфические построения, которые уже были испробованы выдающимися поэтами, выяснить их относительное достоинство и их характер, а также определить допустимость иных, еще не испробованных, комбинаций.

Таковы, например, строфы античной метрики, особенно принятые Горацием, которые почти все могут иметь аналогию по-русски. Таковы «чистые» и «сложные» строфы Спенсера, Пушкина, Эдгара По, Виктора Гюго, Теннисона и др. Построение их столь удачно, из бессчетного числа возможных комбинаций избраны столь несомненно совершеннейшие, что к этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь и вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гексаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По. Трубадуры средневековья считали строфу собственностью того, кто ее изобрел, и не позволяли себе пользоваться чужими строфами. Современность снисходительнее в этом отношении: почему искать уже найденное или пользоваться худшим, когда есть лучшее?

То же самое должно сказать об установленных традицией формах целого стихотворения, каковы: сонет, триолет, секстина, баллада (французская), вириле, рондо, газелла, канцона, децима, танка (японская) и мн. др. Происхождение их различно. Одни формы пришли к нам из древности, другие из средневековья, третьи от эпохи Возрождения, четвертые — с Ближнего, пятые — с Дальнею Востока… Но все они освящены испытанием веков, признавшим их за совершеннейшие построения из определенного числа стихов и по внешней стройности, и по свойству — наиболее полно выражать известные чувства или раздумья. Как традиционные строфы, так и традиционные формы, конечно, останутся в мировой поэзии навсегда.

Ошибочно думать, что эти формы — только игрушка, головоломная забава, техническая задача для поэта. Можно доказать, что невозможно, например, более совершенным образом расположить 14 стихов, нежели то сделано в сонете; что есть цикл раздумий, который наиболее адекватным образом может быть выражен лишь секстиной, другой — лишь рондо, что маленькая японская танка есть идеальнейшее использование 31 слога и т. д. Внимательный анализ показывает все значение этих построений не только для внешности стихотворения, но и для его содержания, но выяснение этого важного соображения завлекло бы нас здесь слишком далеко.

Поэт, желающий вполне владеть техникой своего искусства, обязан знать законы этих форм, — законы, которые, конечно, не установлены произвольно, но долгим опытом выведены из наиболее замечательных образцов. С более распространенными формами можно ознакомиться и теоретически, так как существуют, например, довольно подробно разработанные теории сонета, терцины, канцоны… Но, за пределами их, остается еще множество форм, узнать которые возможно лишь по образцам. Так, например, римские поэты III–IV в. по р. X. сделали в этом отношении весьма много, но работа их до сих пор еще не теоретизована. То же Относится к многим формам, найденным поэтами арабскими, персидскими, древнеармянскими. Область изучений и наблюдений и в этом отношении очень широка и требует от поэта опять много времени и труда.