Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин

Требование социалистического реализма рассматривалось некоторыми товарищами только как выражение субъективных стремлений нашей партии, как такое требование, которое впервые ставится перед художниками, вносится в жизнь. Иными словами, социалистический реализм рассматривался как будто бы создаваемый партией закон развития советского искусства.

Между тем подобное понимание дела, исходившее у некоторых из искреннего желания подчеркнуть руководящую и направляющую роль Коммунистической партии во всех отраслях жизни советского народа, на самом деле умаляло эту роль, поскольку затушевывалось, что политика нашей партии вообще, в области искусства в частности, строится на основе изучения объективных законов действительности и наиболее последовательного и революционного применения их в интересах советского общества. Было бы волюнтаристическим субъективизмом видеть в определении закономерности развития советского искусства по пути социалистического реализма пример «создания» закона развития искусства.

Социалистический реализм в искусстве есть отражение жизни и идейных стремлений рабочего класса, возглавляющего борьбу широких трудящихся масс за социализм, за его укрепление, за переход от социализма к коммунизму. Он возник в России к началу XX века в прямой связи с развитием мощного революционного движения против самодержавия и капитализма («Мать» Горького), он сделал дальнейшие крупные успехи в первые полтора десятилетия победоносного строительства социализма в СССР после Великой Октябрьской социалистической революции, пустив более или менее прочные корни не только в литературе, но и в кино, театре, музыке, живописи, архитектуре, скульптуре и т. д. Он стал после второй мировой войны, когда борьба за социализм получила новый грандиозный размах, знаменем прогрессивного искусства во всем мире.

Глубина сталинского определения метода советского искусства состоит в том, что оно с исчерпывающей полнотой и ясностью фиксирует главное содержание внутренней, объективной тенденции развития передового искусства в эпоху борьбы за свержение капитализма и победу коммунизма. В частности, это открытие есть открытие пути развития советского искусства.

Таким образом, лозунг социалистического реализма не есть лозунг, выражающий только субъективно желаемое партией. Наоборот, потому-то партия и «желает» утвердить принципы социалистического реализма в практике искусства, борется за это, строит в соответствии с этим свою политику в области искусства, что она вооружена научным обобщением исторического пути, знанием объективного закона истории искусства в эпоху пролетарских революций и строительства коммунизма.

Отсюда — борьба партии за социалистический реализм, борьба, определяемая особенностью использования общественных законов, поскольку применение их обычно наталкивается на сопротивление консервативных общественных сил, в активной борьбе против которых и осуществляется необходимое, закономерное развитие.

Начало 30-х годов было временем первых крупных побед нового искусства. Однако отживающие силы общества как внутри страны, так и за ее пределами в это время не только продолжали питать самые разнообразные антиреалистические тенденции, но и тем более активизировали свою враждебную идеологическую деятельность, чем более крупными были победы социализма.

Партия не могла пустить осуществление закона развития советского искусства на самотек. Нужно было преодолеть бешеное сопротивление со стороны формализма, эстетства, натурализма и т. д., нужно было организовать и направить усилия всех художников, стремившихся стать под знамена социалистического реализма.

Так развернула партия борьбу за социалистический реализм, помогая наиболее быстро пробиться объективной тенденции развития советской художественной культуры.

Теперь нам необходимо отметить один весьма существенный для понимания исторической сути социалистического реализма момент. Важно уяснить отношение социалистического реализма к реалистическому искусству прошлого, в частности отношение советского искусства к демократическому реализму второй половины XIX века.

Последнее время этому вопросу посвящалось немало внимания в различных искусствоведческих и литературоведческих исследованиях. Многие теоретики искусства, стремясь определить специфику советского искусства, искали его особенностей в противопоставлении искусству прошлого. Самый принцип подхода к этой проблеме был примерно таков: специфика социалистического реализма может быть определена, если установить, в чем он не похож, более того, в чем он противоположен реализму классиков. Подобный принцип подхода к интересующей нас проблеме свойствен был, в частности, и автору этих строк. В некоторых своих работах я пытался выяснить характерные особенности социалистического реализма, стремясь показать, чем он не похож на реализм Репина, Сурикова, и других.

Хотя уже тогда я протестовал против отвлеченного конструирования понятия социалистический реализм, но сам чисто логическим путем приходил к антитезе метода советского искусства искусству классиков, не столько опираясь на практику, сколько просто умозаключая.

Такая установка представляется порочной. Порочность ее заключается не только в том, что, хотел я того или не хотел, я отрывал советское искусство от наследия, умалял великое значение национальной художественной традиции. При таком глубоко ошибочном подходе смазывались или даже извращались некоторые важнейшие принципиальные особенности искусства социалистического реализма.

Как мы видели в предыдущем очерке, реалистическое искусство в принципе есть искусство, способное революционизировать общественное сознание. Правдивое изображение действительности способствует передовым общественным силам в осуществлении их исторического дела. Исторически конкретная форма реалистического искусства определяется социальными условиями времени, теми задачами, которые стоят перед прогрессивным общественным сознанием в соответствии с самыми главными, ведущими проблемами эпохи.

В период, когда в Италии в крупных ремесленно-торговых городах были созданы некоторые предпосылки для уничтожения феодализма и утверждения нового, капиталистического порядка, когда стояла задача всесторонней критики феодальных отношений и смелого утверждения идей свободы, счастья человечества, реалистическое искусство стало могучим орудием борьбы с отживающими общественными отношениями. Реализм Возрождения отчетливо обнаруживает свою органическую связь с самыми передовыми движениями века.

Возьмем другой пример. В России во второй половине XIX века главным вопросом был вопрос об уничтожении крепостничества и всех его остатков, о последовательно демократическом переустройстве страны. Реалистическое искусство этого времени в России, часто вопреки идейным установкам того или иного художника, способствовало борьбе за демократию. Не только Некрасов и Салтыков-Щедрин, не только Толстой, выразивший и «рассудок» и «предрассудки» крестьянской демократии, но и либералы Тургенев и Гончаров своим искусством и как раз в меру его правдивости помогали делу демократического преобразования России. Сам Гоголь по своим политическим взглядам никогда не был революционным демократом, но еще Белинский с огромной глубиной и блеском показал, что правда жизни в произведениях великого реалиста — острейшее орудие критики крепостнических порядков, и притом такой критики, которая объективно входит в русло последовательно демократического направления общественной мысли.

Вот почему реализм в русском искусстве XIX века, как бы он ни выражался конкретно, в конечном счете служил делу демократического преобразования страны. Это и дает нам право именовать реализм XIX века демократическим, хотя среди его представителей было не так много людей, прямо разделявших идеи революционных демократов.

В свете этих особенностей отношения реалистического художественного метода к важнейшим задачам времени мы можем уяснить себе некоторые новые стороны проблемы социалистического реализма в целом, и в частности связи его с реализмом