Политика поэтики - Борис Гройс

В то же время коммунистический самодизайн имел ключевое значение для самоидентификации советского общества. Ведь советская власть использовала в точности ту же индустриальную технику, что и буржуазные западные общества. А значит, разницу между капитализмом и социализмом можно было сделать зримой только с помощью дизайна.

Однако руссоистская вера в тождество искренности и нуль-дизайна исчезла в наше время. Сейчас никто уже не готов поверить, что минималистский дизайн предполагает непременную честность и искренность своего субъекта. Поэтому авангардный дизайн честности стал лишь одним из возможных дизайнерских стилей. В таких условиях единственный способ произвести впечатление искренности — это не опровергать первоначальное подозрение, а подтверждать его. Или иными словами: мы готовы поверить, что в сформированной дизайном поверхности действительно образовалась трещина и что у нас появилась возможность увидеть вещи такими, каковы они есть на самом деле, только в том случае, если реальность, скрытая за фасадом, окажется намного хуже, чем мы когда-либо предполагали. Когда мы сталкиваемся с миром тотального дизайна, то в качестве события, которое позволит нам заглянуть по ту сторону дизайна, мы согласны принять только катастрофу, чрезвычайное положение, резкий разрыв этой поверхности. И конечно, реальность, на которую мы смотрим, должна оказаться катастрофической. Мы постоянно подозреваем, что за дизайном скрывается нечто ужасное: циничные манипуляции, политическая пропаганда, тайные интриги, корыстные интересы и просто преступления. Теория заговора — единственная форма традиционной метафизики, сохранившаяся после смерти Бога в качестве предмета дискурса о скрытом и невидимом. Когда-то у нас были природа и Бог — сейчас у нас есть дизайн и теория заговора.

Не случайно, что, несмотря на нашу общую склонность не доверять медиа, мы готовы немедленно поверить им, когда они сообщают о мировом финансовом кризисе или передают кадры терактов 11 сентября. Увидев эти кадры, о возвращении реального заговорили даже самые убежденные теоретики постмодернистской симуляции.

В западном искусстве, кстати, существует давняя традиция представлять художника ходячей катастрофой. И художники модернизма, по крайней мере начиная с Бодлера, всегда хорошо умели создавать образы зла, таящегося под поверхностью, — образы, которые сразу завоевывали доверие публики. В наши дни романтическую фигуру проклятого поэта (poete maudit) сменила фигура художника, не скрывающего своего цинизма, жадности, склонного к манипулированию, ориентированного исключительно на карьеру и материальную выгоду, для которого искусство — средство обмана аудитории. Нам известно множество примеров такой стратегии умышленного саморазоблачения — или, точнее, саморазоблачающего само-дизайна — от Сальвадора Дали и Энди Уорхола до Джеффа Кунса и Дэмиена Херста.

Эта стратегия, пусть она и не нова, почти всегда достигает своей цели. Когда мы видим публичный имидж этих художников, мы думаем: о, как это ужасно, но в то же время как верно! Само-дизайн как саморазоблачение продолжает быть эффективным, в то время как авангардистский нуль-дизайн честности терпит поражение. По сути, современное искусство демонстрирует здесь механизм действия всей нашей культуры, ориентированной на производство знаменитостей — механизм, основанный на разоблачениях и саморазоблачениях. Знаменитости, в том числе в сфере политики, предстают перед современной аудиторией под покровом дизайна. Соответственно публика реагирует на них в форме подозрения или теории заговора. И для того чтобы политик начал вызывать доверие, нужно создать момент разоблачения, дать возможность заглянуть под этот покров — тогда все подумают: о, этот политик — ужасный человек, как мы, собственно, всегда и предполагали. Таким образом восстанавливается доверие к системе. Здесь мы имеем ритуал символического жертвования и самопожертвования, гарантирующий стабильность системы знаменитостей путем подтверждения подозрений, которые эта система неизбежно вызывает.

И разумеется, в соответствии с экономикой символического обмена, описанной Марселем Моссом и Жоржем Батаем, люди, которые проявляют себя особенно подлыми и злонамеренными, то есть те, кто приносит наибольшую символическую жертву, получают больше всего признания и славы. Уже один этот факт показывает, что и здесь перед нами не прозрение, а особый случай самодизайна: представить себя как низменного, этически недостойного человека означает осуществить превосходный с точки зрения эстетики самодизайн.

Но есть и более тонкий и остроумный вид самодизайна как самопожертвования, как символического самоубийства. В рамках этой изощренной стратегии художник провозглашает смерть автора, то есть свою собственную символическую смерть, объявляя себя в данном случае не плохим, а мертвым. Создаваемое произведение при этом представляется как коллаборативное, партиципативное и демократическое. Тяготение к коллаборативной, партиципативной практике, бесспорно, одна из основных характеристик современного искусства. По всему миру возникает множество художественных группировок, настаивающих на коллективном или даже анонимном авторстве своей художественной продукции. Более того, такого рода коллаборативные практики, как правило, побуждают публику к соучастию и способствуют активизации социальной среды, в которой они реализуются. А самопожертвование как отказ от индивидуального авторства компенсируется при этом в символической экономике признания и славы.

Нынешнюю ситуацию в искусстве можно описать достаточно просто: художник производит и выставляет искусство, а публика осматривает и оценивает выставленное. Казалось бы, эта схема должна быть выгодна в первую очередь художнику, который выглядит активным субъектом в противоположность пассивной, анонимной массовой аудитории. Художник обладает властью прославить свое имя, тогда как зрители остаются безвестными, несмотря на то что именно их одобрение обеспечило художнику успех. Соответственно легко возникает заблуждение, что современное искусство — аппарат по производству знаменитых художников за счет публики. Однако при этом часто забывают о том, что современная эпоха отдает художника во власть эстетического суждения публики. Если какое-то произведение искусства не пользуется успехом у публики, оно фактически лишается ценности. В этом основной недостаток современного искусства: его произведения не имеют собственной «внутренней» ценности.

У него нет никаких заслуг, кроме тех, которые дарует ему общественный вкус. Статуи в древних храмах считались воплощениями богов — им поклонялись, перед ними молились на коленях, от них ждали помощи, их боялись. В такой ситуации их нельзя было отвергнуть по причине их эстетического несовершенства. Скверно сделанные идолы и плохо написанные иконы являлись все же частью сакральной системы. Выбросить их было бы святотатством. Так что в рамках религиозной традиции художественные произведения имеют собственную «внутреннюю» ценность, независимую от эстетического суждения публики. Их ценность обусловлена участием художника и его публики в коллективных религиозных практиках, и это участие уменьшает пропасть, лежащую между художником и его публикой.

Секуляризация же искусства, напротив, влечет за собой его радикальное обесценивание. Именно поэтому Гегель в самом начале курса своих лекций по эстетике утверждал, что искусство есть дело прошлого. Ни один современный художник не может рассчитывать на то, что перед его произведением люди будут преклонять колена в молитве, или ожидать от него практической помощи, или использовать его для предотвращения опасности. Самое большее, на что мы сегодня готовы, — это счесть произведение искусства интересным.

И, конечно, выяснить, сколько оно стоит. Цена до некоторой степени иммунизирует произведение искусства по отношению к общественному вкусу. Львиная доля хранящихся сегодня в музеях художественных объектов давно оказалась бы на помойке, если бы непосредственное воздействие общественного вкуса не было ограничено экономическими соображениями. Совместное участие в общей экономической практике сглаживает радикальную разъединенность художника и его аудитории, создавая между ними отношения некоего соучастия и заставляя публику относиться к произведению искусства с пиететом на основании его высокой стоимости, даже если оно этой публике не очень нравится. Есть, однако, существенная разница между религиозной и коммерческой ценностью художественного произведения. Цена его есть не что иное, как количественный эквивалент эстетической оценки, данной многими зрителями этому произведению. Но общепризнанный публичный вкус не является столь обязательным для отдельного человека, как общая религия. Восхищение произведением искусства на основании его цены отнюдь не автоматически переводится в эстетическое признание как таковое. Следовательно, гарантированная ценность искусства может достигаться только некоммерческими — если не прямо антикоммерческими — практиками.