Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

Б. Может быть, но, по-моему, все несколько сложнее. Действительно, Москва наряду с Нью-Йорком и Лондоном – имперская столица, и мы, и Кабаков питаемся ее державной энергией. Но в других столицах энергетика имеет «иную природу», нужны мощные «переходники», какие-то недостающие импортные шнуры, и освоиться Кабакову и нам всем с этой новой импортной техникой трудно. Остается момент неуверенности. Не хочется окончательно опроститься и стать туземцем, разве что в будущем рождении.

М. И все-таки, судя по панораме, происходит именно это. Ведь Фельдман сначала не хотел его варианты выставки, он хотел просто 100 работ. А у Кабакова был свой план на 27 работ, инсталляция. И Фельдман согласился. Кабаков оказался законодателем.

Б. Может быть, правда, это похоже на обычную выставочную тактику. Все-таки Фельдман не на все сто туземец. Он как опытный галерейщик оценил проект Кабакова как финансово выгодный, как потенциально успешный, и он оказался прав. Он действовал по их туземным правилам.

М. Для Фельдмана экспертом, искусствоведом оказался не его человек, а Кабаков. Недаром мы всегда обсуждали концептуалиста как такую фигуру, в которой сочетаются черты и артистические, и критические. И в данном случае критическая масса оказалась настолько мощной, что оказалась решающей для Фельдмана.

Б. Я все же полагаю, что в Америке, среди американских индейцев принято считаться с мнением художника.

М. То есть Фельдман перестроился. Ведь здесь Кабаков выступил в роли Saatchi, а Saatchi для всего этого туземного мира – как бы (смеется) предводитель. Saatchi – это португальский еврей, который живет в Лондоне. Saatchi абсорбировал в себе всех павлинов, всех художников.

Б. Ты, по-моему, перемудрил.

М. Нет, давай воссоздадим схему отношений галерейщика с его искусствоведческой командой и художником. Фельдман – это Кондор, который держит павлинник. Кабаков оказался таким мощным павлином, он так сумел отрефлектировать свою павлинью (смеется) структуру, что перебил своего Кондора.

Б. Мне кажется, мы сейчас совершаем ту же ошибку, которую допустил Кабаков и я в том числе, в нашей беседе с ним, когда мы приписали Комару и Меламиду способность моделировать всю систему арт-бизнеса и эстетизировать ее.

М. Это действительно не так. Это Фельдман ее смоделировал.

Б. Но мы не можем и Кабакову приписывать подобные моделирующие функции.

М. Все это так важно потому, что речь идет о взаимоотношениях художника и галерейщика вообще.

Б. Но мы уклонились от своей первоначальной задачи – как нам жить дальше, чтобы сохранить свою самотождественность.

М. Какие у нас могут быть отношения с галерейщиками? Мы не производим картин.

Б. Может быть, я драматизирую. Предмет занятий от ситуации не зависит, в конце концов. А как он будет воспринят, усвоен, оценен – действительно, уже не наша проблема.

М. Но главное, что мы сейчас выяснили, – это то, что те иллюзии, которые раньше существовали и напрягали нас, – то, что западная культура является полем, к которому мы всегда апеллировали как к полю сохранности и стабильности, эти иллюзии прошли. Вся эта сохранность и стабильность – это только наши внутренние качества. И мы оказались предоставлены самим себе.

Б. Мы уже абсолютно свободны. Я хочу привести фрагмент вчерашнего разговора со Свеном, который находится в очень интересной ситуации. Он говорит о том, что сейчас возникли условия для создания нового андерграунда…

М. А тебе не кажется, что сейчас уже не важно – может быть, для Свена это и важно, но для нас уже не важно – в андерграунде мы или не в андерграунде, поскольку для нас весь мир представляет собой туземную площадку.

Б. То, что имеет в виду Свен, – это, конечно, уже не андерграунд в смысле семидесятых, а новые маргинальные группы, в частности молодежные, еще не сумевшие или не захотевшие завоевать место под солнцем. Сейчас, когда установится рыночная ситуация, кто-то получит доступ в сферу западного арт-бизнеса, а кто-то в этом не преуспеет по разным причинам; качество работ, степень вписываемости в мейнстрим и т.п., но по идеологическим причинам.

М. Но заметь, что в данном случае это качественная оценка. Эти материалы возникают из-за того, что качество работ недостаточно высокое. В случае Свена многое связано просто с недоразумением, ведь сначала он подавал надежды как искусствовед, текстовик.

Б. Да, таланты Свена лежат в общеартистическом плане.

М. Все дело в качестве. Качественные вещи туземцы с благодарностью примут.

Б. А мы готовы к «прощальным жестам».

М. Это очень напряженная дефиниция. Это пафос, а наша свободная позиция лишена всякого пафоса.

Б. Очень интересное замечание, так как пафоса должна быть лишена исследовательская позиция, где ценности, как говорил М.  Вебер, выносятся за скобки, пафоса нет у философа. Мы не идеологи, но наша позиция предполагает манифестацию ценности, так как мы внутри ситуации. Но среди наших ценностей есть ценность беспафосности, хотя, вообще говоря, ценность патетична. Наша цель – остаться в свободном пространстве, и когда ты рассказывал, что во время вчерашней игры в карты с Панитковым и Наховой у тебя было чрезвычайно тяжелое состояние, – ведь это оттого, что ты чувствовал себя в ситуации карточной игры связанным, обремененным и несвободным – в этом простом занятии.

М. Да, наша цель – пребывать не просто в свободном пространстве, но в свободном пространстве хороших отношений.

Б. На конференции «Новые языки в искусстве» мне показалось, что известное преимущество, которое имеют Паша и Сережа перед ленинградскими молодыми искусствоведами, было в том, что они…

М. Профессионально свободны.

Б. Благодаря определенности своих интересов и свободной позиции они получили новые результаты, каких нельзя достичь в горизонте академического истеблишмента.

М. Да, им трудно вылезти из общей теории.

Б. Гуманитарный исследователь в силу своего профессионализма не включен в эстетический горизонт. Значение художников-концептуалистов было в том, что они сумели интеллектуально артикулировать свою ценностную включенность. Это сочетание качеств составляет суть традиции, которую мы культивируем.

М. Главный мотив этой традиции, главная ее интонация – это прикосновение к экзистенциальным сферам.

Б. Может быть, это и есть философская позиция, логическое или эстетическое демонстрирование своей экзистенциальной включенности.

М. Главным героем Пашиных текстов, наших текстов является ускользающая экзистенциальная сторона нашей жизни, и это является единственной ценностью, в сущности, ибо для академического круга и любых других кругов ценность, которая стоит за текстом, – это ценность идеологии и теории, для нас это ценность конкретных людей. У Паши эта ценность сильно сфокусирована, до пафоса: «прощальный жест», жест чего-то конкретного. Это внимание к людям, прежде всего. Это тексты пронизаны человеколюбием. И очень ироническим отношением к интеллектуальным занятиям.

Б. Губительна сама серьезность, с которой академический ученый относится к своей теории. Он склонен забывать, что любая теория – это идеализация, это условность, а вовсе не мир, каков он есть на самом деле. Правда, человеколюбие Пашиных текстов – не есть ли оно свойство любого искусства?

М. Для нас любой текст есть предлог живого общения. А для академика или коммерческого человека текст является не предлогом общения…

Б. А результатом.

М. А результатом.

Б. То есть общение было для нас целью само по себе.

М. Я вижу в этом профессионализм свободополагания.

Б. Мы занимаемся домостроительством свободы.

М. Нет, нет, каким домостроительством? Им занимаются они (смеется). Мы живем в реальных домах. Нам еще важно найти места свободного передвижения вне домов, места свободного общения.

Б. Мы свободны и от логоса в этом смысле.

М. Да, так как логос для нас только предлог живого общения. А за текстами академиков всегда стоит логос, как стена…

Б. Как их «СверхЯ», которое выше их.

М. Как стена, сквозь которую никуда не выйдешь, не увидишь дерево, не увидишь снег, не увидишь приятное изменение погоды. Ты всегда видишь Знак погоды, Знак дерева. Это и есть логос. Ты не видишь жизни сквозь логос. Здесь наблюдается двойная изоляция: твой текст, который стремится к логосу, к знаку, к старому знаку, а реальности нет. У нас все-таки текст стремится не к логосу, а к какой-то реальности, какой-то жизни. Мы стремимся к сущему, а не к бытию. У нас не тройная система, а двойная. Ведь что такое сущее – это ускользающая жизнь; бытие – это то, что описывает сущее, это комбинаторика, языковая или текстовая комбинаторика. А бытие – это и есть логос, язык. А сущее, – это то, что существует на самом деле, независимо от нас, это внеязыковое. Это среда, в которой могут протекать и язык, и чувство. Сущее как категория шире бытия, оно бесконечно, это среда обитания.