Новый Мир ( № 3 2007) - Новый Мир Новый Мир

Владимир Алеников, писатель и режиссер, автор “Приключений Петрова и Васечкина”, тоже показывает детей в неожиданно черной перспективе. Книга “Ублюдки” — попытка разоблачения (причем без надоедливого кликушества и морализма) окружающих нас обывателей, от мала до велика. Композиционно книга похожа на считалки-страшилки по модели десяти негритят. Смертью (иногда сугубо реалистической, хроникерской, а порою чисто фантастической) заканчивается каждая главка-рассказик.

Однако, несмотря на несерьезный оттенок черного юмора, книга включает в себя все уже перечисленные и найденные мотивы: отвращение (солдат Филимонов в чеченском плену с голоду ест свои гнойные язвы, а затем и труп девушки), отчуждение (детей от родителей, жен от мужей, русских от инородцев), побег (дети уплывают от враждующих взрослых в открытое море. “Они уплывали не просто от них, они уплывали от ненависти, преследовавшей их со всех сторон. Они уплывали от жизни, в которой им не было жизни”21), смерть (она в этой книге повсюду — к слову, уплывающие дети тоже в конце концов тонут), блуд (измены, половые извращения, подростковые пьянки).

Алексей Слаповский, Владимир Алеников, будучи писателями среднего поколения, все же попадают в ту же тематику, тональность, эмоции, что и писатели молодые. И молодежь в их произведениях, хоть и изображенная извне, такая же имманентно непорядочная, чем-то обиженная, падкая на удовольствия, точно как и у самих молодых писателей. Правда, нет здесь такого, как у последних, ощущения оправданности описываемого, дерзости, эпатажности — скорее голая демонстрация. Мировоззренческая (новореалистическая) близость у всех разбираемых авторов безусловна, несмотря на разницу творческих методов и художественных уровней.

У Анны Старобинец тема переезда, ухода, тема “чужих” наиболее выпукла в рассказе “Живые”. Если у Алексея Слаповского в романе “Они” и у Эдуарда Сырникова (Дмитрия Хетерхеева) в “Превышении” демаркационная линия проходит между коренными жителями и “оккупантами”, то здесь два разделения. Первое — между грязными обитателями метро, лицами без определенного места жительства, лицами в пачкающей одежде (физическое описание особенно детализировано именно в силу его неприглядности, отвратительности: “Их вонючие подгнившие тряпки, их вонючие подгнившие губы морщились от непонятного напряжения. Их посиневшие языки медленно и липко ворочались (высовывались и прятались, высовывались и прятались) за огрызками зубов”22) и обычными людьми.

Второе разделение, которое обозначили сами эти “лица”, устраивая зверскую революцию, — между живыми и неживыми, между роботами и людьми. После бойни остается тысяча выживших, отделенных большой стеной вокруг Москвы. Стремление героини дублировать утраченного мужа роботом, несмотря на удачу, оборачивается новой волной одиночества и депрессии. Пытаясь в ванне вскрыть вены, она обнаруживает, что сама — робот, собранный кем-то по воспоминаниям, и нажимает кнопку “выкл.”. Сюжетно это сходится с фильмом Александра Аменабара “Другие”, в котором члены семьи страдают от присутствия в доме теней умерших и только потом обнаруживают, что на самом деле мертвы — они сами.

В разряд парий, таким образом, попадают национальности (чаще всего кавказцы), некоторые социальные группы (для одних — бомжи, подростки, маргиналы, для других — бизнесмены, взрослые, мещане), мертвые (которых можно четко обозначить как “не мы”).

Кстати, стремление к смерти в молодежной субкультуре четко выражено в движении экстремализма, которое можно скорее отнести к рискованному дуракавалянию, чем к спорту. В каком-то посте “Живого журнала” написали, что экстремалы просто делают “ту фигню”, о которой остальные думают. На деле это тоже вызов, вопль, но обращенные не к обществу, а к собственным инстинктам. Это при том, что, с другой стороны, молодежь ищет укрытия от общества именно в потакании, служении инстинктам.

На досуге экстремалы занимаются стоптокингом (рубка кабелей под напряжением, поломка электросчетчиков, подстанций), баттон-прессингом (нажимание звонка в подъезде и убегание), файчингом (скоростное курение), слип-драйвингом (автогонки под снотворным) и прочим хулиганством и членовредительством. Склонность к бессмысленным, а порою и вредным для окружающих действиям на молодежных музыкальных каналах вроде МTV даже культивируют (шоу “Дикари”, “Дуракаваляние”). Идея таких западных игр, предназначенных для поднятия уровня адреналина, в России прекрасно прижилась. Это более или менее явно отражается и в текущей литературе.

Помимо рассмотренных книг навскидку можно привести и рассказы молодых писателей из совсем разных по направленности журналов. Герой рассказов Александра Снегирева то решает сделать себе обрезание просто так, из интереса (“Авиэль”), то гоняет с другом по автодорогам с таким азартом, что разбивается лежащая сзади урна с прахом бабушки (“Бабушка”) и приходится его собирать вместе с окурками и собачьей шерстью (“Знамя”, 2006, № 7). Герой рассказа Виктора Дрожникова “Нет спасения” на спор рубит себе мизинец (“Наш современник”, 2005, № 3).

На фоне такой прозы попытки возвращения к спокойному повествованию, целомудренной лексике и вечным идеалам (“Игры в любовь” Ксении Духовой, “Четыре маленьких рассказа” Татьяны Владимировой — “Новый мир”, 2006, № 8) выглядят пусть и ярко, но ретроспективно, потому что в них рассказывается либо о прошедшем детстве, либо о минувшей молодости героинь, а не о нынешней их жизни. Выходит, о текущем моменте сейчас почти невозможно писать светло и просто, всюду это самое “и скучно, и грустно, и некому руку подать”(русское сознание до бесконечности продолжает инфинитив: “морду набить”, “в брюки залезть” и проч.). Некому, потому что ты — чужд.

Ощущение чужести, как и попытки самоопределения, как и “дефицит культуры”, рождается из-за переходности, неоформленности социальной ситуации. Попсовые, рыночные проявления этой тенденции (припев “Я повсюду иностранец” в песне В. Меладзе, изгойство парижского араба Муссы в фильме “Ангел-А” Люка Бессона и проч.) тоже неслучайны, так как нетерпимость к не своему, будь то фашизм, религиозный фанатизм, бунты подростков, активизирована во всем мире. Она толкает к сбиванию в стаи (“Мы не гопники, мы партизаны”), в которых героические побуждения, лихие лозунги и стремления уживаются с физической и моральной грязью. На реализм это все-таки похоже мало. Это похоже на поиск. Поиск, который исторически можно сопоставить с европейским барокко, с его акцентами на парадоксальность восприятия мира, ощущаемого как метаморфоза, бездорожье, раздробленность. Если онтогенез наложить на филогенез, барокко как раз будет соответствовать переходному, пубертатному возрасту. Обозначенные в современной, в основном молодой, прозе перетекания, шатания, образная и содержательная раскованность, девальвация основных идеалов, двуликость действительности — все это уже пройдено барочной культурой, основанной на неустойчивости и противоречивости эпохи. Гамлетовское (предвестие барокко) “Распалась связь времен” звучит у Nobody01 как “Двухтысячные оказались похмельем. Мой век весь вытек”23. Интонация и там и там — едина.

“Новый реализм” оказывается вписанным в барочное миропонимание, противоположное всякому реализму и классицизму, совмещающее реальное и иллюзорное. Внешнюю типичность, банальность жизни герои “нового реализма” ощущают как нечто исключительное, апокалиптическое. Они остро переживают свою трагическую несовмещаемость со средой и от этого мстят окружающему, прячутся, убегают от него. Слияние романтического и реалистического начал в “новом реализме” дополняется очевидными инъекциями необарокко (в общем-то не выходящего за пределы постмодернизма).

В первую очередь необарокко проявляется в отсутствии какого бы то ни было единого и авторитетного идейного поля. Новореалистическим произведениям характерна фрагментарность, биполярность, отчаянное желание персонажей всему, в том числе самим себе, противостоять.

Во-вторых, необарокко в “новом реализме” сказывается как эстетика избытка (у В. Пустовой истинно ново в реализме то, что избыточно), доведение некоторых элементов до предела: гипертрофия телесности как в ипостаси отвратительного, унижающего, связанного со смертью и болезнью, так и в гедонистическом, “наслажденческом” проявлении (“Поколение „Лимонки””, “Переходный возраст”, “Ублюдки” и проч.). Акцентирование, концентрация страшного, нелепого на контрасте (контраст — свойство барокко) с приободренной, залихватской авторской речью (В. Алеников, Д. Новиков). Избыточность сюжета у А. Слаповского (барсетка неудачливого дельца, оборвавшаяся в руки мальчику Килилу, дает старт уж слишком многочисленным, плотно вставшим событиям).