В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Существует и дурной остаток, вполне заслуживающий своей участи, то есть забвения. Неосуществленное в искусстве имеет две стороны, так же как осуществленное. Преимущество последнего бросается в глаза, но не следует приписывать ему безусловного значения — оно тоже относительно. В этом, мне кажется, истинная, ценная мысль Игоря Ильина.

Если Микеланджело осуществил лишь малую часть своего грандиозного замысла гробницы Юлия II, если Пушкин оставил нам только одну сцену из «Фауста», позволяющую догадываться, каков был бы общий пафос его создания, в отличие от «Фауста» Гёте, то здесь перед нами не только дань времени или выбор художника, сознательно ограничившего себя частью вместо целого. В этой символической оболочке хранится завещание его всем временам. Неосуществленное может вернуться и обязательно вернется — либо в виде прямого продолжения, так сказать, для себя, либо косвенно, только для нас, как материал, живущий в другой, преображенной форме, возникшей в других условиях.

Обыватель всегда является «поклонником успеха». Он принимает фактически сложившееся за безусловно необходимое. Но уверены ли вы в том,

что живопись Возрождения, поэзия пушкинской поры, симфонизм Гайдна, Моцарта и Бетховена, эти формы искусства, признанные теперь музейными, не получили дальнейшего продолжения и перешли во что-то другое вследствие того, что они исчерпали себя? А то, другое, что заменило их, например, драма света и тени в живописи XVII века, глубокая субъективность поэзии Лермонтова, мечтательная романтика Шуберта и Мендельсона — разве эти новые формы дали миру все, что они могли дать? И разве законченность каждой ступени художественной культуры нужно понимать в безусловном, а не в историческом и относительном смысле? Быть может, самое совершенное среди великих художественных форм есть именно самое несовершенное в том новом порядке величин, который они открывают собой. Все, что достигло относительной законченности, — только великий намек и вексель, предъявленный будущему. «Чем больше человечеством создано, — пишет Ильин, — тем больше ему остается создать».

Если самое полное всегда неполно, то диалектический закон обязывает нас не упускать из виду и обратную сторону дела. Неполное имеет свою полноту или по крайней мере может ее иметь. Бывают такие моменты, когда незаконченность начатого дела является чертой относительно неизбежной, трагической.

Перед лицом этой великой надежды, застывшей где-то между победой и поражением, любая философия успеха ничтожна. Так было, так сложилось, таков до некоторой степени случайный, контингентный факт, но это еще не все! Погодите судить, последнее слово еще не сказано.

Всякие положения бывают в истории, однако вернемся к нашей теме — незавершенному в художественном творчестве. Мы знаем, например, что личная катастрофа Гёльдерлина, его остановка в пути (как хорошо показал Луначарский) может быть понята из обстоятельств времени. Отсюда вовсе не следует, что мечта великого немецкого поэта есть только сон золотой, навеянный его начинающимся безумием, хотя все, что сделал Гёльдерлин, осталось наброском незаконченной картины. Ему суждено было выразить именно неполноту всякой законченности, доступной его времени, которое было также эпохой классицизма, часто холодного.

Пусть сложны или скрыты от нас в данный момент расчеты исторической жизни, ее стихийный, не слишком надежный разум, но то, что содержит в себе истинное зерно, не пропадет. Из семени вырастет дерево. Как существует закон сохранения вещества, так есть и закон сохранения мысли. В этом заложено некоторое утешение для всякой идеи, не получившей немедленного и полного осуществления.

Но в этом, конечно, нет ничего утешительного для мещанства нового типа, свойственного нашему времени. Я говорю о модном преклонении перед всяким поп finito, незаконченным и несовершенным. Явление это приняло за последние десятилетия характер общественной эпидемии. Как старый мещанин преклонялся перед зализанным совершенством, в котором теряется всякий след человеческого труда, так мещанин XX века признает только грубый язык первого приближения к модели. Между тем обратную теорему нужно еще доказать, сама по себе она не верна. Если эскиз бывает живее и лучше виртуозно исполненной картины, отсюда вовсе не следует, что незаконченность является признаком гения.

С точки зрения теории подмена одного представления другим есть софистика. С точки зрения творчества она означает легкую жизнь для бездарности, которой на почве несовершенства ничего не стоит сравняться с действительными мучениками искусства, присвоив себе наследство их славных поражений, стоящих целой вереницы побед. Нынешний вкус к поп finito содержит в себе что-то демагогическое, льстящее толпе и убеждающее ее в том, что все законченное аристократично, а потому и враждебно ей.

Не имея надобности обращаться к нашим отечественным подражателям, вспомним рассуждения Андре Мальро в начале его известной книги «Воображаемый музей мировой скульптуры». Изысканный французский автор открывает перспективу истории искусства с анализа скульптурных набросков мастерской Джованни Пизано. Эти грубые болванки человеческих форм, случайно сохранившиеся в их первозданном виде, кажутся Мальро верхом совершенства, тем более, что они так далеки от законченных фигур в элегантном стиле Пизано младшего. На этот стержень автор нанизывает все архаическое и несовершенное в истории искусства, начиная с головы из Брассемпуи и кончая искусственным примитивом XX века. Все это с его точки зрения нужно рассматривать как вечную антитезу гладкой законченности эпигонов и рабского подражания природе в реалистическом творчестве всех времен.

Мысль Мальро достаточно ясна, но в то же время и не продумана до конца. При таком критерии оценки, ставящем все вверх ногами, еще более высоко следует ценить те обломки истории культуры, в которых нет даже намека на художественную форму. Грубые камни, лишенные всякого человеческого образа, были, по словам Павсания, предметом поклонения в древнейшей Греции. Все религии мира знают такие символы «священного». Отчего же не считать их более важными для истории искусства, чем голова из Брассемпуи, уже зараженная презренным подражанием природе? И не является ли полное отсутствие художественной обработки материальных объектов величайшим искусством?

Предметы или обломки предметов материальной среды, взятые из обихода всех времен и народов, можно было бы объединить с творениями современной скульптуры, собранными на свалках больших городов или купленными в магазине стандартных цен, как это делают представители широко распространенного течения, известного под именем «поп-арт». В таком повороте мысль Мальро достигла бы полной ясности, ибо она есть просто современное отрицание искусства, опрокинутое в прошлое, комплекс Герострата, превращенный в мерило художественной ценности.

Полутеории вроде той, которую излагает в своих сочинениях Мальро, смешивают две противоположные тенденции. Большие эпохи, особенно близкие сердцу французского писателя эпохи глубокой архаики, давно уже стали для нас музеем незаконченных дел искусства, его черновых набросков, исполненных по известной системе, сильно, резкими чертами, доступными человеческому глазу в предрассветном сумраке его истории. Эти условные изображения бесспорно имеют свою незаконченную законченность, свое совершенство, иногда рафинированное до излишества, иногда слишком варварское, но часто более значительное, чем полная зрелость форм, освещенная лучами яркого солнца. В своем роде архаика самобытна, создания ее

автономны и не нуждаются в наших поправках и сожалениях. Недаром Гераклит сказал, что неявная гармония выше явной.

Но все же — гармония! Вот что не следует забывать. Действительный смысл этого диалектического поворота состоит вовсе не в том, что законченность сама по себе есть грех против живого творчества, а в том, что она всегда недостаточна, исторически обусловлена и всегда оставляет желать большего.

Другое дело — обратная тенденция, направленная к законченной незаконченности. Эта догматика первобытного косноязычия также заметна во всяком архаическом искусстве, но она выражает, скорее, его ограниченную сторону. Сюда относится, например, обязательное создание готового образца, получившего уже характер стереотипа, обычно священного. Его-то особенно ценит, превращая в грубую схему, испорченный вкус цивилизации при встрече с примитивной художественной культурой, вызывающей зависть и умиление. Схватить эту внешнюю сторону архаики, ее программу, вывеску, информацию о ней — самое легкое. На этом держатся искусственные дикости модернизма, отсюда также быстрое развращение народного ремесла отсталых племен покупательной способностью доллара или франка. Самодовлеющее несовершенство первобытности становится ее бедствием, как абсолютная централизация хаотической империи инков сделала ее легкой добычей испанских авантюристов. Вопреки «психологии искусства» Мальро, ложной законченности и эпигонства в этой сфере гораздо больше, чем в самых старательных подражаниях видимой природе вещей — от «Сельского старосты» неизвестного египетского мастера эпохи Древнего царства до гудоновского Вольтера, от братьев Ван Эйк до школы Венецианова.