Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Двойственный менталитет этого восточного послания Черного квадрата, быть может, как раз в силу этой, казалось бы, невозможной, не органической двойственности, сделал его открытым для прочтения на Западе, спустя сорок лет после создания, в среде молодых послевоенных авангардистов.

В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины ХХ столетия, породив сразу «конкретное искусство», «новую вещественность» и «тотальное искусство». Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.

Сохранением своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюцией Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы, поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заряжены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы как альтернативу американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подведя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно его за полвека превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался им самим как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».

На своей выставке в Москве в 1986 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату «черный квадрат» с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. Десятые и восьмидесятые годы начали двигаться навстречу друг другу.

Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах неведения, в тщетной попытке прорваться на Запад как можно дальше, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата, как от трамплина.

Путь этот был долгим, составляя тридцать лет, и воистину напоминал о путешествии в лодке, утыканной гвоздями. Особо кровавой эта христианская лодка стала для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы еще и в шестидесятые годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. ТАМ картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теории и живая практика Стржеминьского и его учеников «унистов». ЗДЕСЬ, на родине, все те же репродукции в заграничных каталогах и журналах, первые попытки собрать работы мастера в частных коллекциях и музейных запасниках. Отсюда ТАМ уже в конце 1950-х, и даже раньше, в конце 1940-х, появляются неосупрематические полотна Ада Рейнхардта, затем возрождаются конструктивистские залы Стржеминьского в Лодзи, оживает «проунраум» Лисицкого в Ганновере, появляются неоконструктивистские объекты отчаявшегося Макса Билла, который еще после разгрома Баухауза, перед войной, просился в Россию, к Малевичу. Наконец, возникают первые, уже освоенные молодым поколением художников «белые» рельефы Юккера, «конкретные» поверхности Л. Фонтана и Ива Клейна.

ЗДЕСЬ в конце 1950-х еще путают Малевича вообще с беспредметным искусством, пытаются по-своему пережить направление «информель», переосмыслить опыт позднего Пикассо и Поллока – Крапивницкий и Мастеркова, Белютин и Янкилевский, Немухин и Злотников. Поколение русских концептуалистов-семидесятников будет уже отстраняться от Малевича, усматривая в нем ненавистное «пластическое» начало традиционного искусства, с которым нужно держать дистанцию. Русские восьмидесятники начнут клеймить Малевича как безнадежного утописта и деятеля революции. В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда в условиях андеграунда конструктивистское новаторство Малевича и метафизическая сущность его живописных «супрем» остались практически невостребованными молодыми поколениями художников на родине.

Исключением является живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах и в своеобразной «переписке» ведущего с Малевичем постоянный диалог. Однако в условиях андеграунда Штейнбергу не удалось придать этому диалогу характер осознанного и результативного движения; диалог этот так и остался персональным жестом талантливого одиночки. Пожалуй, единственным бескомпромиссным последователем, впрочем, не столько наследия Малевича, сколь русского конструктивизма, стал выросший в России испанец Франсиско Инфантэ, по-своему развивший структуралистские идеи в своих кинетических объектах, перформансах и артефактах в 1960-х и 1970-х годах.

Малевич в своих постсупрематических работах предрек как конец русского авангарда под натиском тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Связи новейшего русского искусства с первым авангардом по-прежнему достаточно прочные, но проявляются уже не в усвоении и развитии прошлых авангардных открытий, но в прямом диалоге с ними, в перекодировании ставших мифами знаков. В инсталляциях одной из самых крупных фигур современного русского искусства – Ильи Кабакова – осуществляется как «вхождение внутрь» картины, пространство которой объективировалось в многомерности; то есть на совсем ином этапе развития художественного сознания реализуется завораживающая идея Кандинского. В одном из самых пронзительных его произведений – инсталляции Сортир на Кассельской «Документа» 1992 года – в облике привычной русскому глазу пристанционной будки угадывается одинокий белый дом из постсупрематических композиций Малевича.

Тончайший аналитик природы картины Э. Булатов отталкивается от найденного Малевичем эффекта разомкнутых, открытых пространств. Все эти символы первого авангарда используются лидерами исключительно с точки зрения стратегии их искусства, достигшего высшей фазы аутентичности. Все это в полной мере относится и к мастеру следующего поколения художников – Грише Брускину. Сквозь определенный еврейский контекст его основных произведений проступают усвоенные на родине реалии: древнерусские иконы с клеймами, конструктивистская структура объемов, персонажи русского лубка. Юрий Трайсман явно отдает Брускину предпочтение, развесив его картины и расставив скульптуры в большой гостиной, рядом с произведениями А. Тышлера и Л. Пурыгина. Соседство не случайное. Коллекционер понимает, с одной стороны, роль Тышлера, творчество которого послужило связующим звеном между живописью Шагала и овеществленными символами Брускина. С другой стороны, Трайсман тонко подметил стилистическое и образное родство двух разных миров: истуканов Брускина, пришедших из древнееврейских мистических книг, и персональных идолов, населявших буйное воображение провинциального русского визионера Пурыгина. В повседневной и рабочей обстановке Трайсмана окружают преимущественно произведения соц-артовцев и концептуалистов. Он явно отдает им предпочтение, что неудивительно, ибо сам коллекционер принадлежит к этому поколению; ему близка концептуальная ментальность. Оптимизм и энергия собирателя как бы заряжают «умные» произведения русских художников из его коллекции, вселяя надежду на изменение общественного мнения и профессиональных суждений об их искусстве. Ведь творчество первого и последующего поколения русских художников послевоенного периода не нашло еще своей «экологической» ниши и адекватного восприятия. Я стремилась показать, что в целом эта участь постигла даже корифеев первого авангарда. Русскому искусству ХХ века уготована нелегкая судьба, переплетающаяся с судьбой страны на протяжении целого столетия, что периодически обрекало его на роль периферии мирового авангардного движения, не последнюю роль в этом сыграло отсутствие подлинной профессиональной художественной среды на родине.

Удивляться тому, что произведения русских нонконформистов не освоены и музейно «не внедрены» где-нибудь в Германии и Соединенных Штатах, не приходится. А вот то, что родина русского искусства в своих музейных коллекциях имеет не просто лакуны, а огромные дыры, которые сейчас заполнить, занимаясь закупками и собирательством, практически уже невозможно, является прискорбным фактом. Мы, музейщики, это понимаем. Мы знаем, что время ушло. Это крайне болезненная проблема наших отечественных музеев. Я не очень представляю, как сейчас, скажем, мои уважаемые коллеги из Третьяковки будут составлять разделы русского нонконформистского искусства в постоянной экспозиции. На основе каких материалов? Я даже не уверена, что отдел графики обладает достаточной полнотой и, самое главное, – качеством работ этих художников, чтобы их можно было полноценно и достойно представить в экспозиции. К тому же графика – материал, не экспонируемый постоянно. Так что эта проблема остается для русских музеев очень тягостной. Скажем, Русский музей в Санкт-Петербурге решает ее понемногу, с другого конца, пытаясь не совершать ошибок прежних тоталитарных лет и собирать хотя бы в наши дни произведения ведущих отечественных художников, чтобы выйти впоследствии на уровень национальных музеев современного искусства, каким, например, является Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке.