Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

Искусство лидеров второго русского авангарда, блестяще представленных в замечательной коллекции Евгения Нутовича, убедительно доказывает свою причастность к мировому художественному процессу. Оно существовало одновременно и параллельно с производством социалистических реалистов. Собственно, независимые художники и были мастерами жесткого реализма, отрицающего насилие и фальшь.

К вопросу о судьбе «русских авангардов» и об одной коллекции[120]

Внушительная по составу имен, широкая по охвату географических центров и явлений русской художественной мысли конца ХХ столетия, смелая и отвечающая решительному характеру собирателя по отбору дерзких произведений, – русская коллекция Юрия Трайсмана в США дает прекрасный повод для разговора о природе и судьбах так называемого «нонконформизма», «неофициального» или «другого» искусства. Его еще называют «вторым русским авангардом», правда, с неизбежными оговорками, ибо «авангардность» передового русского искусства второй половины ХХ века (если понимать под этим термином абсолютную новизну, открытие сродни «изобретению»), не подтвердилась ни в странах Европы, ни в США.

Правильнее говорить, как это сделано в названии журнала «А – Я», о современном русском искусстве, оставив за бывшим советским официозом порожденную им авторскую и коллективную продукцию социалистического реализма, а за архаическим национальным сознанием бесчисленные образцы «типичных» пейзажей, жанров и портретов.

Отличие коллекции Трайсмана от других отечественных и зарубежных собраний русского искусства второй половины ХХ века состоит в ее сравнительно позднем возникновении. Коллекция сформировалась в основном в восьмидесятых-девяностых годах и не на родине. Все это создавало определенные трудности, ставило собирателя в ситуацию, связанную с риском, в которой оказывается не только любитель, но и галерист и музейщик, работающие с современным искусством: необходимостью сделать выбор, оставить в собрании тех художников, с которыми, если воспользоваться словами Малевича, «мы пойдем в будущее». Трайсман воспользовался всем арсеналом критериев, которые есть у собирателя современного искусства в конце ХХ века в стране с высоко развитым художественным рынком: и известностью художников; и относительно высокой стоимостью их работ (Кабаков, Брускин, Шемякин, Неизвестный); и рейтингом на международных смотрах; и авторитетом в русской художественной среде; и, наконец, убедительностью персонального авторского жеста.

В результате возникла коллекция, претендующая не на «историчность», а на качественность демонстрации современного русского искусства. Разумеется, импульсом для коллекционера является любовь к отечественному искусству и вера в его значение для мирового художественного процесса уходящего века.

Без русского изобразительного искусства, его изобретательной мощи история художественной культуры ХХ столетия будет неполной. Профессионалы подразумевают прежде всего имена Кандинского, Малевича, Татлина, усвоенные наследниками первого авангарда во всем мире. О наших современниках, как правило, речь не идет. Не будем, однако, забывать, что и наследие корифеев первого русского авангарда получило подлинную оценку на Западе только в последнее десятилетие, благодаря большому числу произведений из практически закрытых запасников русских музеев. Зачастую запаздывание с научной и музейной оценкой происходило вопреки живой художественной практике.

Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, послевоенные представители абстрактного экспрессионизма во многом повторяли опыт Кандинского периода его работы над беспредметными композициями 1910-х годов. Когда Поллок, объясняя свою методику, утверждал, что, разбрызгивая краски и рисуя ими на холстах, лежащих на полу мастерской, он входит «внутрь» картины и видит живопись изнутри, а не снаружи, он не подозревал, что до него через все это прошел Кандинский и оставил свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени». И, как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Такие паломничества совершали также Адольф Готтлиб и Аршил Горки; в резервации вырос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в абстракции, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.

Тем не менее на знаменитом симпозиуме «What Abstract Art Means to Me», прошедшем в Музее современного искусства в 1951 году, Виллем де Кунинг яростно полемизировал с искусством и теориями Кандинского: «Kandinsky understood «Form» as a form, like an object in the real world; and an object, he said, was a narrative – and so, of course, he disapproved of it. He wanted his «music without words». He wanted to be simple as a child. He intended, with his «inner-self», to rid himself of «philosophical barricades» (he sat dawn and wrote something about all this). But in turn his own writing has become a philosophical barricade, even if it is a barricade full of holes. It offers a kind of Middle-European idea of Buddhism or, anyhow, something too theosophic for me» (цит. по: Theories of Modern Art. Los Angeles and London, 1968. Р. 559).

М.А. Бессонова в доме у Юрия Трайсмана (Коламбус, штат Огайо, США). 1997

На стенах – работы Г. Брускина, В. Комара и А. Меламида

Реакция Де Кунинга типична для американского восприятия европейской концепции искусства в ее русском варианте. Де Кунинг не может признать Кандинского «своим», он остается для него явлением «другой» культуры, раздражающей чуждыми ассоциациями с Востоком – буддизмом и теософией. Та же позиция сохранится и по отношению к сложным Иературам М. Шварцмана – лидера послевоенного русского искусства; и к мифологическим скульптурам замечательного керамиста А. Нежданова (Нея). Нечто «чуждое», коды другой культуры зашифрованы и в многослойных поверхностях живописи Д. Плавинского, и в архаической магии натюрмортов Д. Краснопевцева, и даже в элементарных по прочтению карточных головоломках В. Немухина.

Другим, отличным от судьбы Кандинского примером является процесс интеграции в мировое современное искусство супрематизма Малевича. Он также проясняет особенности послевоенного искусства русского андеграунда.

Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнеустроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания; нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма. Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. И не до конца «квадратная» форма самого квадрата, отрицающая возможность объективного существования геометрической фигуры в статическом состоянии; и осознание бессмысленности изображения каких бы то ни было объектов, разрушающих идею единства и вносящих дисгармонию, признаки временности и смерти, как бы посторонний шум в эту идеальную картину «молчащего» для восприятия пространства; молчащего, но «чувствующего». Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого; и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии», он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, не подвержены уничтожению временем, так как не ставят перед собой утилитарных задач.

Разве это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления.

И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и конкретно – русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собою мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»).