Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

К представителям русской живописной метафизики принадлежит также виртуозный мастер Дмитрий Плавинский. Его живопись и графика рубежа 1950-х и 1960-х годов развивает технику палимпсеста – полустертые следы предшествующих культур проступают сквозь поздние записи. Технически это воплощено в процессе последовательного напластования красочной материи на поверхность холста или картона.

Дмитрий Плавинский. Рыба. 1960

Собрание Е. М. Нутовича, Москва

В месиве краски, из которого проступают очертания обгоревших свитков с письменами, мы видим отпечаток ботинка. Автор имитирует слои грязи, мусора, скрывающие под собой реликты другой культуры или чужой жизни. В советской России много личных архивов погибло на мусорных свалках. Аналогичным образом в его офортах из-под сетки из шариков разной окружности, разнонаправленных штрихов и заливов черной краски проступают прожилки и очертания трепетной плоти листьев – скрытого и оживающего в ощущениях гербария. Плавинский обращается к культурной памяти, вызывающей образы из потаенных пластов сознания. Рельефно выступающие на его холстах и листах бумаги раковины, скелеты животных и древние свитки апеллируют к культурному и религиозному сознанию, в те годы утраченному, забытому, погребенному под слоями мусора. Отчаянные попытки поисков утраченного, восстановления культурных связей, во многом обреченные на провал, метафорически окрашивают искусство Плавинского 1960-х и 1970-х годов. В нем воплощены, быть может, самые насущные проблемы и устремления поколения шестидесятников.

В 1970-е годы к метафизической живописи обратился художник Владимир Вейсберг. В отличие от своих друзей – неофициальных художников, замкнутых в кругу единомышленников и в пределах мастерских, Вейсберг прошел серьезную художественную школу у старых русских мастеров, в прошлом представителей авангардного объединения «Бубновый валет». С 1959 года Весйберг преподавал живопись в собственной студии при Союзе архитекторов в Москве. Портреты Вейсберга тех лет развивали тенденции живописи бубново-валетцев, что не могло не казаться подозрительным в творчестве советского художника. Укорененность в традициях первого русского авангарда сблизила Вейсберга с Краснопевцевым, Рабиным и Немухиным. Параллельно с портретом он с начала 1960-х годов обратился к натюрморту, вскоре ставшему его ведущим жанром. Следуя по пути русских сезаннистов начала века, Вейсберг заново обратился к Сезанну.

В этом проявилась общая для поколения тенденция к преемственности и обретению утраченных связей. Вейсберга заинтересовали у Сезанна строгая упорядоченность природных форм и выявление первичных геометрических фигур, на основе которых конструируется природный мир и предметное окружение. Но натюрморты Вейсберга принципиально отличаются от Сезанна по колориту. Они лишены материальной фактурности и яркости красочных мазков. Тональная гамма его натюрмортов с использованием бледно-розовых, желтых и голубых пигментов сближается с композициями Штейнберга. Вейсберг начал работать над своей концепцией «белого на белом», так же, как и у Штейнберга, заимствованной от Малевича. Чистые геометрические формы его предметов складывались в упорядоченные декоративные схемы, не разрушающие картинную плоскость. После знакомства с картинами Дж. Моранди на его большой выставке 1960-х годов в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве Вейсберг, получив дополнительный импульс, перешел к изображению простых, подобных друг другу геометрических фигур, складывающихся в ритмические циклы. Художник не отступал от этих приемов до конца жизни, создав замечательную по изысканности колорита живописную сюиту из удлиненных гипсовых скульптур и простых белых колонн на серо-голубоватом однородном фоне. Поздние натюрморты Вейсберга написаны одной-двумя красками, превращая все изображенное в мираж.

К искусству русских метафизиков-шестидесятников примыкают живописные гротески Олега Целкова, одного из активнейших деятелей неофициального искусства. Целков в 1960-е годы создал вариант русского сюрреализма, опираясь на театральные эксперименты ленинградских художников, в частности Н. Акимова. Приемы театра и кино ясно читаются и в укрупненных жестах, мимике его гротескных персонажей, и в приближенных к зрителю приемами «blow up» оживающих масках, похожих на стянутую с лица кожу. Целков предпочитает яркие синий, красный, зеленый цвета, а также плакатную композицию. Все это рассчитано на шокирование зрителя, привлечение его внимания внезапностью строго рассчитанных приемов. Целков не стесняется вводить в живопись элементы «обманки», внося тем самым в заявленную метафизику черты эклектики. И все же с глубинными пластами искусства метафизики его роднят неожиданные ассоциации с дальневосточными и африканскими ритуалами.

Экспрессионизм как направление не нашел адекватного воплощения в русском искусстве начала XX века. После первых импрессионистических опытов русские художники первого авангарда обратились сразу к протокубизму и футуризму. Подобно тому, как русская поэзия начала века стремительно шагнула от символизма в область экспериментов в духе дада. Исключением является разве что беспредметный «экспрессионизм» В. Кандинского. Это направление оказалось близким первому послевоенному поколению художников, вырвавшихся из-под идеологического гнета, – Владимиру Яковлеву и Анатолию Звереву.

Юло Соостер. Композиция. 1963

Собрание Е. М. Нутовича, Москва

Зверева многое сближает с Яковлевым, от полной жизненной неустроенности, невозможности существовать без покровителей, до техники гуаши и акварели на листах бумаги малого формата. Зверев стал известен в Москве в 1957 году после награды за участие в работе международной студии в дни фестиваля молодежи и студентов. Показанные на выставке к фестивалю полотна американских абстрактных экспрессионистов изменили творческие взгляды Зверева. Ему стало казаться, что он сам всегда работал в той же манере. Зверев так и не отказался от свойственной русским фигуративности, в конце концов став мастером экспрессионистского портрета. Какой бы техникой ни пользовался Зверев, – он применял спонтанный метод рисования красками. Лица на портретах Зверева делают их экспрессионистскими портретами настроения, выявляющими духовные стороны конкретной личности. В отличие от других современников, экспрессионизм Зверева романтичен. Иногда этот специфический оттенок живописи Зверева подводил его к черте, за которой речь уже может идти о салонном искусстве. К счастью, Зверев нечасто переходил эту грань. Однако исповедовал миф о призванном свыше Художнике-творце, олицетворением которого считал себя сам.

Живописные феномены Зверева и Яковлева доказывают, что русские художники способны были творить по наитию, вне зависимости от уровня образования, согласно одному из мифов о Художнике, «одержимом» искусством, подобно Ван Гогу. Яковлева можно считать самым сильным русским экспрессионистом. Его стиль достиг абсолютной зрелости к 1969 году, когда беспредметность чередовалась с лаконичной знаковой фигуративностью, а драматизм и безнадежность – с восхищением перед красотой цветка или живой твари. В. Яковлев – превосходный колорист, что выявлено в любой его работе, вне зависимости от техники и размеров. Наибольшей изысканностью отличаются его серии акварелей и гуашей с изображением животных: кошек, птиц, рыб. Его твари демонстрируют полную беззащитность, выражая внутреннее состояние автора. Живопись и цветная графика Яковлева представляют непосредственный, русский вариант неоэкспрессионизма, возникший почти за двадцать лет до выступления «новых диких» в Германии. Можно сказать, что только условия андеграунда, обрекавшие художника на изоляцию и неизвестность, не позволили искусству Яковлева в 1950-е и 1960-е годы стать фактором международной художественной жизни.

Искусство лидеров второго русского авангарда, блестяще представленных в замечательной коллекции Евгения Нутовича, убедительно доказывает свою причастность к мировому художественному процессу. Оно существовало одновременно и параллельно с производством социалистических реалистов. Собственно, независимые художники и были мастерами жесткого реализма, отрицающего насилие и фальшь.

К вопросу о судьбе «русских авангардов» и об одной коллекции[120]

Внушительная по составу имен, широкая по охвату географических центров и явлений русской художественной мысли конца ХХ столетия, смелая и отвечающая решительному характеру собирателя по отбору дерзких произведений, – русская коллекция Юрия Трайсмана в США дает прекрасный повод для разговора о природе и судьбах так называемого «нонконформизма», «неофициального» или «другого» искусства. Его еще называют «вторым русским авангардом», правда, с неизбежными оговорками, ибо «авангардность» передового русского искусства второй половины ХХ века (если понимать под этим термином абсолютную новизну, открытие сродни «изобретению»), не подтвердилась ни в странах Европы, ни в США.