Компульсивная красота - Хэл Фостер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
268
Применимы ли эти термины в данном случае также к женскому субъекту? Или же страх кастрации, который, судя по всему, деформирует этот объект, свойствен одному лишь мужскому субъекту?
269
Эти шипы отсылают также к «племенным фетишам». Оба «Неприятных объекта» ассоциируются с предметами океанийской культуры: первый — с серьгой с Маркизских островов, а второй — с палицей в форме рыбы с острова Пасхи (см.: Краусс Р. Игра окончена. С. 81–82). Кроме того, полное название первой работы, «Неприятный объект, от которого необходимо избавиться», указывает не только на амбивалентность, но и мимолетность этого ритуального племенного объекта. А изображение второго объекта на рисунке «Мобильные и немые объекты» включает руку, которая лишь слегка касается его, словно удерживаемая запретом на прикосновение, который рассматривается Фрейдом как ключевое для тотемизма табу, изобличающее желание коснуться… пениса. Собственно, все объекты этой серии одновременно пробуждают тактильный импульс и отвергают его. См.: Фрейд З. Тотем и табу [1913; фр. пер. — 1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества; Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2007. С. 287–444. Джакометти называл эти объекты objets sans base, то есть предметами, лишенными пьедестала и/или ценности (см.: Brenson M. The Early Work of Alberto Giacometti. P. 168). По мнению Краусс, эти работы знаменуют поворот к горизонтали, которая будет играть ключевую роль в послевоенном искусстве. Не было ли это обращение к земле, к горизонтальной основе, этот двойной тропизм bassesse («низости») и отказа от постамента отчасти мотивирован обращением к материальности и структуре «племенного фетиша»?
270
Фрейд З. Некоторые психические последствия анатомического различия полов. С. 261 (перевод изменен. — А. Ф.).
271
Это можно спроецировать на «Женщину с перерезанным горлом», отчасти вдохновленную воспоминанием Мишеля Лейриса, которое он называет «самым тягостным из всех моих детских воспоминаний» и пересказывает в «Возрасте мужчины» (1939): «С этого момента я почти ничего не помню, кроме внезапной атаки хирурга, который залез ко мне в горло каким-то орудием, резкой боли, которую я ощутил, и вырвавшегося из моей груди истошного вопля зверя, которому вспарывают брюхо» (Лейрис М. Возраст мужчины. О литературе, рассматриваемой как тавромахия / Пер. О. Волчек, С. Фокина. СПб.: Наука, 2002. С. 108–109).
272
Giacometti А. Letter to Pierre Matisse. По словам Марселя Жана, Джакометти отрекался от своих сюрреалистических работ как от «мастурбации» (см.: Brenson М. The Early Work of Alberto Giacometti. P. 190).
273
О метафоре и симптоме см.: Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 75. О ревизионистском отношении к сюрреалистическому пониманию образа как сопоставления см. с. 65.
274
Ср. с более оптимистичной формулировкой отношения между фантазией и искусством, предложенной Сарой Кофман как комментарий к Фрейду: «Произведение искусства является не проекцией фантазии, а, наоборот, субститутом, который делает возможным ее структурирование постфактум, позволяя художнику освободиться от нее. Произведение искусства — это первописьмо аналитического метода» (Kofman S. The Childhood of Art / Trans. W. Woodhull. New York: Columbia University Press, 1988. P. 85).
275
Призыв к порядку (фр.) — «консервативная» тенденция в искусстве 1920‐х годов, обязанная этим определением Жану Кокто.
276
Об этой трагической «реставрации» в 1920‐е годы и ее «фарсовом» повторении в конце 1970‐х годов см.: Buchloh B. H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression // October. № 16 (Spring 1981). P. 39–68.
277
Фуко М. Это не трубка [1973] / Пер. И. Кулик. М.: Художественный журнал, 1999.
278
Там же. С. 53. См. также: Foucault M. Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel [1963] / Trans. Ch. Ruas. New York: Doubleday, 1986. Согласно Фуко, Руссель (которого сюрреалисты считали за своего) осуществляет трансформацию письма, дополняющую ту трансформацию, которую Магритт проделывает в искусстве. В своем семинаре 1962 года Лакан использовал магриттовские картины с окнами как иллюстрацию к структуре фантазии.
279
См.: Foster H. The Crux of Minimalism // Individuals / H. Singerman (ed). Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1986. По словам Делеза, «велика разница между разрушением во имя закрепления и увековечивания устоявшегося порядка представлений, моделей и копий — и разрушением моделей и копий ради воцарения созидающего хаоса, приводящего в действие симулякры и порождающего фантазм» (Делез Ж. Платон и симулякр // Делез Ж. Логика смысла / Пер. Я. Свирского. М.: Академический проект, 2011. С. 345). Этот «хаос» может, однако, найти себе место в социальном поле развитого капитализма, где бредовое и дисциплинарное не исключают друг друга.
280
Делез Ж. Платон и симулякр. С. 335.
281
Там же. С. 334.
282
Делез пишет о Прусте: «Сущность в непроизвольной памяти не является ни сходством, ни даже тождеством, которое есть только условие. Сущность — это интериоризированное и ставшее имманентным различие. Именно в этом смысле смутное воспоминание есть аналог искусства, а непроизвольная память — аналог метафоры» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки [1964]. Статьи / Пер. Е. Соколова. СПб.: Алетейя, 1999. С. 87–88). Возможно, правильнее было бы понимать сюрреалистический образ в категориях этой прустовской проблематики, чем посредством обычных отсылок к Лотреамону, Пьеру Реверди и др.; собственно, Беньямин так его и мыслил. Подробнее о связях между рассуждениями Фрейда о травме, Беньямина об образе и Делеза о различии и повторении см.: Hillis Miller J. Fiction and Repetition. Cambridge Harvard University Press, 1982. P. 1–21. См. также: Chase C. Oedipal Textuality: Reading Freud’ s Reading of Oedipus // Diacritics. Vol. 9. № 1 (Spring 1979). P. 54–68.
283
См. биографические сведения и анализ произведений в: Webb P., Short R. Hans Bellmer. London: Quartet Books Ltd, 1985.
284
Куклы (фр.).
285
На Беллмера произвела сильное впечатление постановка «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха, выполненная в 1932 году Максом Райнхардтом.
286
Беллмер: «Люди, подобные мне, лишь с неохотой признают, что вещи,
