Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа

А.Х. Пожалуй, да. На днях мы с Вами вспомнили правило: чем лучше злодей, тем лучше фильм. Его можно перевернуть: чем сильнее зло, тем крепче фильм.

Ф.Т. А как Вы реагируете, когда Вас называют католическим художником?

А.Х. Это непростой вопрос, и я не уверен, что могу дать на него точный ответ. Я родился в католической семье и получил строгое религиозное образование. Моя жена перед вступлением в брак тоже обратилась в католичество. Не думаю, что меня можно припечатать ярлыком "католический художник", но воспитание в раннем детстве определяет жизнь человека и обуздывает инстинкты.

В нескольких фильмах– хотя это, как правило, выглядит случайным– появляется католическая церковь, а не баптистская и не лютеранская. Для "Головокружения" мне нужна была церковь с колокольней. В Калифорнии они встречаются только в католических миссиях. В этом случае выбирал не я– эта деталь пришла из романа Буало– Нарсежака. Невозможно представить, чтобы кто-нибудь прыгнул с башни современной протестантской церкви. Да, безбожником меня не назовешь, хотя я и не слишком ревностный прихожанин.

Ф.Т. Я не задумывался над этим раньше и не хочу подсказывать Вам сейчас соответствующий ответ, но мне кажется, что только католик мог бы поставить сцены с молитвой Генри Фонды в фильме "Не тот человек".

А.Х. Возможно, но, с другой стороны, следует помнить, что это итальянская семья. Сравните-ка: в Швейцарии– молочный шоколад и озера, в Италии...

Ф.Т. В Италии– папа! Я забыл, что Генри Фонда изображал итальянца. Но даже если и так, большинство Ваших фильмов независимо от национальности героев пропитано идеей первородного греха и вины.

А.Х. Как Вы можете говорить такое, когда у меня всегда в центре невинный человек, вечно пребывающий под угрозой опасности!

Ф.Т. Если Ваш герой обычно невиновен в преступлении, в котором его обвиняют, он виноват в помыслах. Возьмем, к примеру, персонаж Джеймса Стюарта в "Окне во двор". Любопытство– это не просто неприятная человеческая черта; в глазах церкви это грех.

А.Х. Это так, здесь Вы правы. Как Вы помните, одна рецензентка назвала этот фильм отвратительным из-за героя, который есть, по сути дела, вуаер. Но будь это замечание сделано еще до того, как я взялся за реализацию своего проекта, я не отказался бы от этого замысла, ибо моя любовь к кино сильнее соображений морали.

Ф.Т. А по-моему, рецензентка неправа, потому что "Окно во двор" никак нельзя обвинить в безнравственности. Его достоинство как раз в чистоте и заключается. Мы уже упоминали эпизод, в котором убийца подходит к Джеймсу Стюарту и спрашивает: "Что вам от меня нужно?" В девяти из десяти фильмов, которые Вы поставили– в сорока пяти из пятидесяти– речь идет о противоборстве добра и зла, воплощенных в конкретных персонажах. Атмосфера сгущается, становится все более мрачной, пока кто-то вдруг не решается выговориться, переступить через себя и исповедаться. Эта сложная механика задействована в структуре почти каждого Вашего фильма. Средствами ли криминального сюжета или нет– значения не имеет. Факт остается фактом: последние сорок лет Вы последовательно снимали фильмы, решающие проблемы морали.

А.Х. Совершенно верно, и я всегда удивлялся, отчего это меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они визуально скучны.

Ф.Т. Точно. Я бы сказал, что текстура Ваших картин состоит из трех элементов: страх, секс, смерть. Все это выходит за рамки обыденной дневной жизни, которая составляет содержание фильмов, повествующих о безработице, расизме, бедности или любовных драмах заурядных мужчин и женщин. Вас же привлекает атмосфера ночи, метафизического беспокойства.

А.Х. А не это ли и есть суть жизни? Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, отчасти потому, что я слишком занят другим. Поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Тем не менее я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Правда, мне не всегда удается справиться с вещью, вышедшей из-под чужого пера. Я, верно, рассказывал Вам о том, как намучился с "Юноной и Павлином", насколько беспомощным чувствовал себя перед пьесой Шона О’Кейси. Я смотрел ее на сцене, перечитывал. В своем роде она была очень целостна, мне оставалось лишь назначить исполнителей и снять эпизод за эпизодом.

Но мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я всегда все должен сделать сам. А вообще следует быть крайне осторожным и не разрушить идейной целостности вещи. Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не сравнивая себя с ним, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом фокусников, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для пейзажей– нескольких видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?

Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бой-скауты вознамерились перевести через дорогу. "Но мне туда не надо!" Это идет наперекор моей воле. Меня же все время тянет вводить всякие штуки, вроде упоминавшейся сборочной линии на фордовском заводе. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели. Возьмем "К северу через северо-запад", поставленный по оригинальному сценарию. Начиная работу над ним, я видел его целиком, а не в виде отдельных эпизодов, просматривал его насквозь. И при этом понятия не имел, о чем же он будет.

Ф.Т. Насколько я вижу, мсье Хичкок, Ваш подход антилитературен и чисто кинематографичен. Пустота притягивает Вас магическим образом; Вы усматриваете в ней вызов. Кинотеатр пуст– надо его заполнить. Экран пуст– Вам необходимо его заполнить. Вы отправляетесь не от содержания, а от содержащего. Фильм– это сосуд, который надо наполнить до краев кинематографическими идеями, или, говоря по-Вашему, "зарядить эмоцией".

А.Х. Это реализуется по-разному. Иногда фильм начинается со смутной идеи. Например, о том, чтобы показать сутки из жизни большого города. И я вижу всю картину сначала и до конца. Она полна событий, фонов, движений, завершенных в своей цикличности. Фильм начинается в 5 часов утра, на рассвете. Муха ползет по носу бродяги, лежащего в подворотне. Первые признаки просыпающейся городской жизни. Можно составить целую антологию еды, ее завоз в город, купли-продажи, стряпни, способов поглощения пищи. Происходящего с ней в больших отелях. И, наконец, финал фильма покажет мусорщиков и дневные отходы, выбрасываемые в океан. Вот вам цикл, начинающийся с глянцевитых аппетитных овощей на прилавках и завершающийся помоями. Тема: вот что делают люди с хорошими вещами. А может быть и другая тема: загнивание человечества. Ее можно провести через весь город, все снимая и все показывая.

Ф.Т. Ваша история– прекрасная иллюстрация Вашего же подхода к кино. Вы начинаете с образной структуры и смутных ощущений, из которых сама собой рождается тема. Из того, что Вы рассказали, получилась бы увлекательнейшая лента.

А.Х. Есть множество способов снять такой фильм, но кто же напишет сценарий к нему? Он должен быть забавным и включать элемент романтики. Несколько лет назад я уже обращался к одному сценаристу с этой идеей, но у нас ничего не вытанцовывалось.