Том 13. Пьесы 1895-1904 - Антон Чехов

На самом деле спектакль, согласно свидетельствам «с той стороны сцены», шел не так уж безоблачно. Тень александринского скандала лежала на пьесе, актеры нервничали. «Самым рискованным был монолог Нины, — писал позже Немирович-Данченко. — <…> Монолог, который в первом представлении в Петербурге возбуждал смех[137]. <…> здесь он слушался в глубокой, напряженной тишине, захватывал внимание <…> Закрылся занавес, и случилось то, что в театре бывает, может быть, раз в десятки лет: занавес сдвинулся — тишина, полная тишина в зале…» (Из прошлого, стр. 151–152). Эта пауза была воспринята труппой как провал. «Занавес закрылся при гробовом молчании, — вспоминал Станиславский. — Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике <…> Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами» (К. С. Станиславский. А. П. Чехов в Московском Художественном театре. М., 1947, стр. 23).

Второй акт прошел более спокойно, но третий — снова с большим успехом. Последнее же действие, вспоминал Н. Е. Эфрос, «еще усилило впечатление. <…> Кругом опять шумела бурная овация. Самая полная победа „Чайки“ и Художественного театра были несомненны» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр. 1898–1923. М. — Пг., 1924, стр. 212).

Другой тон был и у стихотворных фельетонов:

Тут нет неискреннего звука,Потуг фальшивого ума,Сценичной лжи… Тут жизнь сама…Правдивый, тонкий взгляд усвоивНа сущность жизни, Чехов далЖивых людей, а не героев,Которым нужен пьедестал.

(Lolo <Л. Г. Мунштейн>. Антракты. — «Новости дня», 1898, 19 декабря, № 5589).

В первый год «Чайку» сыграли 19 раз; ею был закончен первый сезон Художественного театра. После этого при жизни Чехова пьеса ставилась в театре постоянно, включая сезон 1901/1902 г. Последующие отзывы подтвердили успех пьесы. «„Чайка“ имела блестящий успех, почти небывалый», — писала «Русская мысль» (1899, № 1, стр. 164). Так же расценивался успех постановки и в критике последующих лет.

Не следует думать, что этот успех полностью переменил отношение к пьесе. Художественный язык «Чайки» и при новой ее постановке был непривычен и вызывал суждения, чрезвычайно похожие на те, что высказывались за два года перед тем.

По-прежнему очень распространено было мнение, что в пьесе — «недостаток действия и сценичности» (Сергей Глаголь. «Чайка». — «Курьер», 1898, 19 декабря, № 349), что «нельзя считать за драму ряд этих эскизов и эпизодов. Правда, все типы, отношения и действия очерчены с тем же прекрасным мастерским талантом, который известен нам из других произведений Чехова, но всему этому так же далеко до названия драмы, как фундаменту дома с воздвигнутыми вокруг него лесами до названия дома» (Ченко. Три драмы А. П. Чехова. — «Новое время», 1901, 27 марта, № 9008).

Некоторые защитники Чехова, признавая отсутствие в пьесе «действия», пытались включить Чехова в традицию «с другого боку»: «Чехов хотел написать пьесу „характеров“, а отнюдь не действия, и никто его в этом упрекать не имеет права» (П. Гнедич. «Чайка» г. Ан. Чехова. — «Новое время», 1899, 18 января, № 8223).

С теоретическим обоснованием невозможности такого строения пьесы, как у Чехова, с точки зрения теории драмы, выступил А. Волынский (А. Л. Флексер). «Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены всего этого мало, потому что сцена, с ее средствами <…> не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти — не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии» (А. Волынский. Старый и новый репертуар. — «Прибалтийский край», 1901, 5 апреля, № 76).

Точно так же говорили о «непроясненности», эскизности изображения отношений действующих лиц: «Никто, я думаю, не станет утверждать, что отношения Треплева к Нине Заречной развиты в драматической форме так, чтобы одно вытекало из другого и чтобы можно было понять, почему отношения эти при данном положении логически должны были закончиться катастрофой. Мы видим лишь набросок этих отношений в двух-трех небольших эпизодах <…> Еще меньше разработаны отношения Нины к Тригорину: из них мы видим только два небольших эпизода, о прочем предоставляется читателю догадываться» (Ченко. Указ. соч.).

Писалось и о «лишних» сценах и эпизодах; хорошо знакомы были читателю и мнения о том, что у Чехова неясно, «в какой логической связи находятся между собою» сцены и эпизоды («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353). А. Р. Кугель, уже в третий сезон «Чайки» и после возобновления ее в Александринском театре, приведя большую выдержку из своей статьи 1896 г. (в частности, уже цитировавшуюся серию вопросов), подытоживал: «Вот что я писал тогда и что я готов, с небольшими поправками, повторить теперь». Поправки эти заключались, в частности, в утверждении, что в «Чайке» «отсутствие нравственного мировоззрения сказалось с особенною силою. С холодной ироническою улыбкою он писал свою пьесу, и с холодным сердцем мы ее слушали…» (Homo. Александринский театр. — «Театр и искусство», 1902, № 48, ценз. разр. 23 ноября).

Были и высказывания, признававшие драматургическое новаторство Чехова, но отрицавшие всякое общественное значение пьесы. «Г. Чехов обошел рутину драмы. Но велико ли от того социологическое значение „Чайки“? Здесь воспроизведены веяния времени, социальная душа, нравственное состояние умов?» — вопрошал А. Налимов, автор большой посвященной Чехову статьи «Современный драматург» («Литературный вестник», 1903, № 7–8, стр. 215).

Но в целом новая постановка, открыв в пьесе Чехова необычайно много того, что осталось не выявленным в александринском спектакле, провоцировала критику на суждения более широкие, связывающие «Чайку» с остальным творчеством автора, с проблемами драмы вообще.

В 1896 г. черты общности художественного языка прозы и драматургии Чехова почти не отмечались. Теперь об этом заговорили. Сходство находили прежде всего в «настроении», о котором давно писали критики чеховской прозы: «Г. Чехов обладает в большой степени способностью заражать читателя или зрителя своим настроением. Эта способность проявляется и в мелких рассказах <…>, и в описаниях природы, как „Степь“, и в драматических произведениях. Особенно сильно выступает она в „Чайке“. Здесь ранее, чем зритель успевает ознакомиться с действующими лицами, ранее, чем обстоятельства принимают драматический оборот, уже атмосфера тягостного беспокойства и приподнятой нервозности царит на сцене и передается зрителю» (И-т <И. Н. Игнатов>. «Чайка», драма в 4-х действиях Антона Чехова. — «Русские ведомости», 1898, 20 декабря, № 290). О «настроении» начинали говорить еще после александринского спектакля, — но еще робко и неуверенно (см. «Русские ведомости», 1897, 3 октября, № 273; «Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187). После премьеры у «художественников» об этом заговорили все. «„Чайка“ целиком построена, — писал И. Я. Гурлянд, — на том особом творческом приеме, когда автор ничего не доказывает, даже ничего не изображает, а пользуется всем — и словами и положениями, и всей совокупностью драматической концепции, чтобы навеять на зрителя хотя бы часть той атмосферы, которой дышит сам» (Арсений Г. Московские письма. — «Театр и искусство», 1899, № 2 от 10 января, стр. 31). «Самое существенное в ней, — категорически заявлял М. Н. Ремезов о пьесе, — настроение» («Русская мысль», 1899, № 1, стр. 167). В этой же статье отмечалась и другая черта чеховской драматургической стилистики: «Все они просто настоящие живые люди, и перед нами проходит на сцене их настоящая жизнь „точно на самом деле“». «Все как в жизни» — эта формулировка надолго — вплоть до наших дней — стала общим местом статей и книг о Чехове.

Проблема объективности чеховской манеры с той или иной ее оценкой применительно к прозе дебатировалась, начиная с середины 80-х годов. Теперь она была поставлена и в связи с его драматургией, осознаваясь как новый прием, противостоящий манере старой, в которой «писали много лет». Основную черту новой манеры обозреватель «Московского листка» видел в том, что «самого автора, его взглядов, мнений и убеждений совершенно не видно, не подсказывает он их в заглавии, не высказывает устами действующих лиц, не объясняет и развязкой; дается ряд отдельных сценок <…> а что они значат <…> что хотел сказать автор своим произведением — это предоставляется судить самому читателю или зрителю, причем автор совершенно не приходит к нему на помощь» («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353).

Не все наблюдения такого рода были равноценны; много было мелких, частных. Но несомненно, что интерпретация Художественного театра заставила критику впервые попытаться в целом осмыслить поэтику чеховской драматургии как явления принципиально нового.