Демон театральности - Николай Евреинов

В самом деле! Начать с того, что самое обычное «ухаживание» мужчины за женщиной представляется, при ближайшем детальном рассмотрении, не чем иным как форменной комедией: она играет «роль» такого-то идеала, он такого-то, пока убедительная игра обоих[609] не приведет к домогаемому; после этого театральный обман, внушенный преследующей свои цели природой, может беспрепятственно для продолжения человеческого рода обнаружиться хоть в самой тягостной форме! — природе от этого, вульгарно выражаясь, «ни холодно ни жарко».

{217} В этом смысле получают совершенно новое значение, облекаясь в новую правду, как слова Шопенгауэра о том, что «всякий влюбленный, осуществив свое великое дело, чувствует себя обманутым», так и слова Платона о том, что «нет вещи более обманчивой, нежели сладострастие»[610].

Изучила в совершенствеЧары женского кокетства:Лаской, пляской, песнью всем я угожу!И легко мужчинам голову вскружу, —

поется в оперетке «Гейша» Сиднея Джонса{460}.

И правда — «изученье», т. е. искусство настоящей гейши{461}, так же как и этой опереточной, есть подлинное театральное искусство, такое же, каким в классические времена было «искусство любви» (ars amandi) коринфских гетер{462}, каким было и есть искусство восточных альмей{463} и даже наших европейских, например парижских, «жриц любви».

Что искусство это (искусство театрального обмана в эротических целях) древнего происхождения, чуть не времен «первобытности», говорит хотя бы тот факт, что оно оказалось сравнительно в развитом состоянии даже у диких новозеландцев, застигнутых экспедицией с фрегата «Novara»{464}. По крайней мере, к такому заключению приводит содержание песни, записанной членами этой экспедиции, — хоровой песни, распеваемой при татуировке достигшей зрелости новозеландки.

«Ложись, дочь моя, — поет хор дикарок, — дабы я могла разрисовать тебя и татуировать твой подбородок, чтобы чужие люди не сказали при твоем входе в их дом: “Откуда взялась эта безобразная женщина?” ЛижиСи, моя дочь, я раскрашу тебя и стану татуировать твой подбородок, чтобы ты была красавицей. При появлении твоем на празднике не спросят: “Откуда эта женщина с красными губами?” Мы сделаем тебя прекрасной, мы станем тебя татуировать, чтобы не сказали рабы, когда ты к ним придешь: “Откуда эта женщина с красным подбородком”? Мы украшаем тебя, мы тебя татуируем, да будет среди нас дух Hi-ne-te-iwa-iwa! Мы татуируем тебя, да ниспошлет Raugi духа суши в глубину моря, на бушующие волны!»[616]

Вроде этого поет хор страстей и в груди любой из наших «львиц» или кокоток, готовящихся перед зеркалом к светским победам.

Что основу наших бальных танцев (я уже не говорю про tango) составляет театрально-мимическая игра эротического характера, об этом достаточно ясно говорят широко практикуемые в таких танцах приемы «руки на талии», «прижимания тела к телу», «кружения» и т. п.

В сороковых годах прошлого столетия Ходжкинсон{465}, путешествуя по Австралии, видел «танцы, состоявшие из самого отталкивающего воспроизведения {218} неприличных движений, какое только можно вообразить»[618]. Ему было «стыдно за эти гнусные сцены»… Воздавая должное подобной pruderie{466} почтенного англичанина, я, однако, объясняю ее не отсутствием подобных танцев в Европе, а исключительно привычкой к более условной и плотной маске сексуальных намерений в подобных же, т. е. равным образом эротических в основе своей, бальных танцах Старого Света.

Что половое наслаждение уже издавна требовало известных театральных прелиминарностей, доказывается содержанием древнего танца «кааро» у племени barandu (в этом танце историк литературы Шерер{467} видит, между прочим, «основное зерно поэзии»): «… потом они танцуют при лунном свете вокруг ямы, обделанной кустарником, — описывает Ходжкинсон этот “прелиминарный танец”. — Яма и кустарник изображают собою женский половой орган, сходство с которым стараются сделать более или менее полным; роль мужских органов играют копья. Танцоры прыгают вокруг ямы с дикими и страстными жестами, передающими половое возбуждение и тычут в нее копьями»[621].

Другим доказательством древности подобного рода прелиминарностей (впрочем, уже отчасти переходящих в вожделенный акт), — прелиминарностей, корни которых теряются в седой старине Азии, служит санскритское сочинение «Kokkogam»{468}, содержащее главу под заглавием «Половое сношение по дням месяца»; эта глава поражает читателя (в особенности неподготовленного читателя, разрешающего половой вопрос на практике с животной простотою) чисто режиссерскими указаниями: «каким образом производить сношение», «какая внешняя игра соединяется с ним» и т. п.[623]

«Внешняя игра»! — это и есть один из главных атрибутов театра — начало, без которого не обходится ни один из человеческих актов, на какой бы низменной ступени этот акт ни стоял бы.

Говоря о театральной прелиминарности как психическом конфортативе, следует заметить, что в сфере половых отравлений она легко усматривается, без насилия истины, в каждом отдельном случае, когда кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев (хотя и невольных для себя), или наоборот, или в условия того и другого.

Каждая из этих трех категорий театральных прелиминарностей, переходя на почву эксцесса, дает чрезвычайно обильный материал для изучающего формы театральной жизни.

Мы здесь рассмотрим только небольшую часть этого материала (для целого понадобилась бы толстая книга), — часть, представившуюся мне наиболее показательной в интересующем нас смысле, — разделив ее, соответственно отмеченным трем категориям, на параграфы: 1) «Зритель», 2) «Актер» и 3) «И зритель, и актер».

{219} 1) Зритель

Сюда, прежде всего, относятся к эксцессивные прелиминарности, которыми широко пользовались извращенные цезари времен упадка Римской империи, как, например, Нерон, Тиберий, Каракалла, испытывавшие половое наслаждение при зрелище кровавых игр и казней на цирковой арене. Что такие «монстры» далеко не единичные исключения в истории половой психопатии, знает каждый, знакомый с сексуальным обликом Gilles de Rays{469}, имевшего пристрастие к зрелищу пытки детей (казнен в 1440 г. за изнасилование и умерщвление свыше 800 жертв своей похоти, головы которых он хранил иногда на память об «удачном» «спектакле»); Иоанна Грозного, прославившегося не только лютыми казнями бояр, «чтоб другим не повадно было», но и такими сравнительно невинными «спектаклями для себя» (где уже не было места мотиву «неповадности»), как сечение розгами обнаженных на морозе женщин; Екатерины Медичи{470}, устраивавшей подобные же «домашние спектакли» с придворными дамами; папы Александра VI Борджиа{471} и др.

В миниатюре подобные «Грозные» встречаются на страницах и истории крепостного права, и военного быта, и тюремного режима, и административного права, и училищной дисциплины.

Нет нужды, ввиду общеизвестности, описывать здесь, какого рода «зрелища истязания» составляли излюбленные прелиминарности[627] (а порою и полный эквивалент coitus’а{472}) всех этих Салтычих, Аракчеевых, Жеребятниковых и пр.; достаточно отметить, что здесь мы имеем дело с садическим «театром для себя», участие в котором его виновника ограничивается в большинстве случаев лишь ролью зрителя.

Другою разновидностью эксцессивного театра, определяемого в качестве такового моментом зрелищности, близко стоящего к садическому, но не совпадающего с ним по отсутствию элемента физического болепричинения, — является «театр скабрезных обнажений».

{220} Так как этот «театр» является одним из наиболее распространенных на земном шаре эротических театров (см. мою книгу «Нагота на сцене»), то, естественно, что он дает и особенно большой процент эксцессивных форм.

Однако, по не раз указанным в этой книге соображениям, я ограничусь здесь лишь минимальным количеством характерных примеров, к эксцессивному театру относящихся.

Укажу, как на первый, на «тоже — театр» (и притом в своем роде «исторический») известного своей «непризнанностью» драматурга начала XIX века купца первой гильдии Е. Ф. Ганина, страсть которого к «голому телу в большой массе» дошла до того, что все его многочисленные садовые статуи и фигуры на берегу Невы, где находилось его «знаменитое» предместье, были окрашены тельной краской, «чтоб они как можно более походили на натуры», говаривал он. «Благодаря этому, — рассказывает М. В. Шевляков[629], — в 1823 году произошел анекдотический курьез. Император Александр Павлович, прогуливаясь в своей яхте по Неве, после обеда на даче Нарышкина, увидал на берегу ганинского предместья толпу голых людей. Предположив, что это купальщики, государь выразил свое неудовольствие, которое было передано тогдашнему обер-полицмейстеру Гладкому. Но когда выяснилось, что это “ганинские статуи” показались императору толпой голых людей, он много смеялся. Полицеймейстер же, во избежание подобных недоразумений, предложил Ганину немедленно возвратить алебастровым фигурам натуральный цвет, посредством беления».