Мы знали Евгения Шварца - Евгений Шварц

Последний акт кажется наименее богатым. Однако, если вдуматься в его построение, выясняется привлекательная и плодотворная сквозная мысль. Через все действие проходит тема борьбы горячего сердца с ледяным бездушием. Ее экспозиция — в первом танце акта: у входа во дворец Снежной королевы Герду встречают снежинки, которые преграждают ей путь. Но стоит ей прикоснуться к снежинкам, как они тают от жара сердца Герды, пылающего любовью к Кею.

На смену красочному внешнему действию первых двух актов, изобилующих захватывающими ситуациями, поступками и пр., приходит одна сложная коллизия внутреннего действия — поединок любви и человечности с бездушием и бесчеловечностью. Поединок этот протекает психологически — реально как борьба Герды за возвращение Кею памяти и человеческих чувств. Вместо разнообразных танцев предшествующих актов, в акте развязки предстает перед нами один большой танец, выражающий главное содержание акта.

Предвижу ряд вопросов: при каких обстоятельствах возник замысел? Кто предполагался в качестве композитора и постановщика? Почему проект не был реализован? Ответить на это весьма затруднительно.

Только поиски в архивах театра, Управления культуры и расспросы друзей Евгения Львовича могут пролить свет на интересующий нас вопрос.

Недавно я встретил Ю. Н. Григоровича — главного балетмейстера Большого театра Союза ССР и просил его припомнить детали сценария Е. Л. Шварца о царевне Несмеяне. Григорович отказался: «Все забыто и отступило на задний план перед той добротой и человечностью, которые хлынули на меня при встрече с Евгением Львовичем. Их хватило бы на весь советский балет».

Мне думается, что в этих словах кратко, но точно дана характеристика Шварца человека и драматурга. Как жаль, что он унес с собой в могилу тайну чудесного сказочника — певца любви, дружбы и человеческой доброты. Все это — самое драгоценное, самое важное для нашего балетного театра.

Эраст Гарин

Король в «Обыкновенном чуде», усомнившись в существовании любви, спрашивает молодежь:

— Аманда, вы верите в любовь?

— Нет, ваше величество.

— Вот видите! А почему?

— Я была влюблена в одного человека, и он оказался таким чудовищем, что я перестала верить в любовь. Я влюбляюсь теперь во всех, кому не лень. Все равно!

— Вот видите! А вы что скажете о любви, Оринтия?

— Все, что вам угодно, кроме правды, ваше величество.

— Почему?

— Говорить о любви правду так страшно и так трудно, что я разучилась это делать раз и навсегда. Я говорю о любви то, чего от меня ждут.

— Вы мне скажите только одно — есть любовь на свете?

— Есть, ваше величество, если вам угодно. Я сама столько раз влюблялась!

— А может, нет ее?

— Нет ее, если вам угодно, государь! Есть легкое, веселое безумие, которое всегда кончается пустяками.

(Выстрел.)

— Вот вам и пустяки.

Я выписал эту длинную и очаровательную цитату не случайно. Я не предполагаю сейчас разбирать этическую диалектику Шварца, касаясь таких вопросов, как любовь, совесть, но если продлить этот список, то такое понятие, как «искусство», в руках этого автора приобретает свойства, сходные с любовью из только что процитированного диалога. Поэтому мне хочется, и как читателю, и как актеру и режиссеру театра и кино, отыскать это особое свойство драматурга, только ему присущее. Найти равноценные средства выразительности в актерской, постановочной и изобразительной областях.

Неуловимая трепетность построения его драматургии простирается и на игровые и постановочные приемы: концентрированный реализм вдруг, одним поворотом превращается в сказочную гиперболу и наоборот.

Особая иллюзорность Шварца — драматурга — это, безусловно, новая и очень своеобразная иллюзорность; она

предполагает интеллектуальную подготовленность, а потому ответственность зрителя — читателя.

Театр Шварца — театральный, он и не пытается подражать жизни, он не зеркало, не отражение, он, в подлинном смысле, — увеличительное стекло. И увеличивает оно до гигантского преувеличения: вдруг, неожиданно для нас, зрителей — читателей, обычные свойства человека становятся сказочными — сказочной верностью, сказочной подлостью и т. д. А попробуйте размасштабьте чувство, только что вами воспринятое из книги или со сцены, и оказывается — это жизнь, каждодневная и простая. Но простота ее не в средне — цифровом измерении, а в сложной, именно сказочной сфере жизнедеятельности.

Философская концепция Шварца глубоко советская, то есть оптимистическая.

Есть ли более мрачная сказка, чем андерсеновская «Тень»? Да и под пером Шамиссо она полна горечи. Добрые руки Шварца освобождают андерсеновских героев от фатальной обреченности и превращают их в победителей рока. Оружие героев: честность, ясность цели, неутомимая настойчивость и будничный героизм.

Так любовь у Шварца колеблется от страха и трудностей говорить о любви правду у Оринтии; от вопля министра — администратора: «то, что вы называете любовью, — это немного неприлично, довольно смешно и очень приятно», — до чувства Медведя и Принцессы, где оно достигает такого душевного совершенства, что невольно приходит сравнение с Ромео и Джульеттой. И так же, как любовь, само искусство драматурга, в зависимости от того, кто его смотрит, читает, кто его делает, — отражает все свойства зрителя — художника.

«Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь», — говорит Шварц в прологе к одной из своих сказок для взрослых. Сколько раз на обсуждениях шварцевских пьес в театре или в кино появлялся всепонимающий «критик» и вопил, что у Шварца припрятан в кармане кукиш, и спешил опорочить шварцевскую правду.

Не случайно, конечно, что период узаконенных штампов всеми силами сковывал этого выдающегося драматурга, удерживал его на арьерсцене. Штамп ведь ее допускает думанья. Штамп не допускает совершенствования чувств.

Я раскрыл старый, архивный альбом. Пожелтевшая фотография показывала группу людей, сидящих в какой‑то полуофициальной комнате. Вглядываюсь в лица. Вот слева, по соседству со своим учителем и другом Борисом Эйхенбаумом — Евгений Львович Шварц. Он, как и все присутствующие, смотрит заготовки для кинокартины «Женитьба» в мастерской «Ленфильма», руководимой С. Юткевичем.

Именно после этого своеобразного спектакля собственный корреспондент «Известий» Б. Эйхенбаум написал: «С тех пор как кино овладело звуком, старая борьба кино с театром вступила в новую, очень интересную фазу. Многим думалось, что превращение немого кино в звуковое ослабит его позиции… На деле происходит нечто другое; граница действительно стала менее резкой, но опасность грозит не кино, а театру…»