Цой Forever. Документальная повесть - Александр Житинский

Во всяком случае, когда Соловьев пришел на концерт в Дом культуры «Красный Октябрь» и увидел группу «Кино», ему все очень понравилось, и мы сразу предложили ему такую схему. Конечно, мы были неопытные переговорщики, никакие продюсеры, но что-то такое во мне сработало, когда Соловьев сказал, сколько времени надо будет мне сниматься. Ты уезжаешь, а вот это все мы забираем, сказал он, придя ко мне домой. На что я ему сказал, что было бы правильно, если вы возьмете всех этих ребят, которых видели. Мол, вы не пожалеете. И мы тогда договорились, что вся группа «Кино» туда едет и даже еще больше народу, потому что все равно надо будет кого-то вставлять в разные эпизоды, и непонятно вообще, во что это все выльется.

Соловьев тогда понял, что речь идет о сотрудничестве с очень творческими товарищами. Ведь перед тем, как он пришел на концерт «Кино», он уже отсмотрел всю московскую рок-лабораторию и все, что ему предлагали в придачу к этому.

Есть некий фильм, как он это отсматривает, отбирает, и сразу понятно, что он оказался не совсем в своей сфере. Ведь те песни, на которых изначально строился сценарий, типа «Здравствуй, мальчик Бананан» они, конечно, расширяют границы эстрады, но к андеграунду никакого отношения не имеют. Это была полутанцевальная развлекательная музыка. Она, может, и хорошая сама по себе, но мы отчетливо понимали, что это не наше.

Надо было чувствовать эту грань, которая нас разделяла. Употреблю не совсем понятное сейчас слово «бескомпромиссность», но она в советские годы очень много значила. И я постарался объяснить Соловьеву, что мы можем придать проекту новое направление. Вот если сможете вы так, сказал я ему, не только всех туда пригласить, но и создать благоприятные условия, репетиционную базу…

И он согласился.

Тот комплект оборудования, который стоял в фильме в ресторане, должен был работать, чтобы мы могли продолжать репетиции. И мы сразу же приступили с помощником режиссера Виктором Трахтенбергом к подготовке технического оборудования и комплекта инструментов, чтобы они действительно звучали, а не были бутафорией.

Так случилось, что в качестве репетиционной базы для группы «Кино» был выбран клуб «Маяк», названный так потому, что там в 1923 году выступал Владимир Маяковский, о чем свидетельствовала огромная мемориальная доска. Для нас это был важный знак, потому что к тому времени у нас с Тимуром был уже создан «Клуб друзей Маяковского». И когда мы ехали в Ялту, взяли с собой книгу «Маяковский в кино». Она у меня до сих пор есть. Книга эта очень сильно на нас повлияла и помогла, она стала аргументом в наших спорах с Соловьевым, в попытках воздействовать на него.

Естественно, нам очень хотелось изменить сценарий, что нам в какой-то степени удалось, но если бы мы были более нахрапистые, то получилось бы больше.

В той книге рассказывалось, что Маяковский в области съемок кино был большим новатором. Скажем, несмотря на то, что кино тогда было немым, актеры текст своей роли должны были выучить назубок. Маяковский с самого начала съемок в фильме «Барышня и хулиган» сказал, что никакого текста я учить не буду, это совершенно бесполезно, и либо читал свои стихи, либо говорил все, что угодно, потому что процент прочтения по губам в немом кино очень низкий. И мы с Тимуром стали прорабатывать пути внедрения в творческий процесс.

Цой приехал в Ялту не сразу. Может, спустя месяц, или чуть поменьше, где-то в конце января. Мы уже начали сниматься, а по сути дела еще шла подготовка. И он там встретил девушку, которая работала помощницей Виктора Трахтенберга, помрежа. Звали ее Наталья Разлогова. И началась у них очень нежная дружба. У Цоя было длинное черное или темно-синее, сейчас не помню, пальто и периодически на набережной Ялты — не скажу в кустах, но в местах укромных — можно было видеть две загадочные стройные фигуры. Они были чем-то похожи. То есть было ощущение, что их вырубал один скульптор из одного куска мрамора: одинаковые две пышные черные копны волос, очень стройные фигуры. Никого не хочу сравнивать, но все сыграли свою роль. Марьяша к тому времени стала очень сильно злоупотреблять спиртными напитками, Цой, насколько я знаю, много сил тратил на то, чтобы ей что-то объяснить. Потом уже, в последние годы, она сумела очень сильно себя трансформировать: выучила японский язык и такие усилия над собой предприняла, какие редко люди осуществляют. Но в тот момент Наталья Разлогова сыграла свою роль как гармонизирующий фактор. Будем считать, что это ее огромная заслуга — в том, что она как-то стабилизировала Цоя и удержала его от скатывания (что уже началось после «Ассы», серий больших концертов, после серьезного взаимодействия с Юрой Айзеншписом, который, как Дик Адвокаат натаскивает своих игроков на правильную игру, точно так же и Юра всех своих натаскивал на то, что они супермегазвезды, что, может, и соответствовало действительности, но с таким супермегатренингом могло привести к опасному заболеванию под названием «звездная болезнь»). Слава Богу, у Цоя ее в прямом смысле не было, но сознание того, что на его струне висит огромнейшая аудитория и что он не то чтобы управляет людьми, но имеет доступ к их чувствительным основам, у него, конечно, было. И благодаря Разлоговой он чувствовал себя стабильно и уверенно, не выходя за рамки своей действительно огромной славы».

О том, как снимался фильм, подробно написано в книге «АССА» Бориса Барабанова. На мой взгляд, фильм как явление кинематографического искусства уступает многим фильмам того же Соловьева. Дело в том, что там он знал, что снимает, а здесь нет. И действовал по интуиции. Очень хорошо, что он поверил ей и пригласил на съемки новую генерацию музыкантов. Ни мальчика Бананана, ни бродячую группу музыкантов, выступающую то в ресторане, то на теплоходе, причислить к рокерам даже с большой натяжкой я не могу. Это просто какие-то выдуманные «бременские музыканты», отчего фильм приобретает несколько нереальный оттенок. Я всегда воспринимал его как фантастический.

Так же нереален конец фильма — приход Цоя к какой-то тетке наниматься на работу в качестве музыканта. Это та же фантастика. Как мы уже знаем, Цой в 1986 году пришел наниматься в кочегарку «Камчатка». Вернее, его привел туда Сергей Фирсов. Вот это был реализм.

Но так же реальна была песня «Ждем перемен» и реально заполненный слушателями «Зеленый театр», где снимался финал. История о том, как собирали массовку для этих съемок, стала классической. Режиссеру нужна была большая массовка — а это достаточно большая головная боль для ассистентов — как собрать? — да и прореха в бюджете (участнику массовки платили 3 рубля за съемочный день, если я не ошибаюсь). Узнав это, Цой сказал: «Зачем? Сами придут». — «Как?» — «Ну, надо позвонить двум-трем людям…» На следующий день «Зеленый театр» был полон.