Я, Тамара Карсавина. Жизнь и судьба звезды русского балета - Лиан Гийом
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
А мне все было ясно. «Парад» был «конкретным» балетом – в том смысле, в каком сегодня говорят о «конкретной» музыке.[72]
В «Параде», помимо пустячной поверхностности в самым разгар войны, публику возмутило еще и стремление авторов окончательно порвать с традиционными элементами балета: психологией, связью между персонажами (каждый исполняет свой номер и уходит), чувствами, интригой. Например, публика ожидала увидеть, что акробат влюбится в Малышку и убьет ревнивого предсказателя, ну и так далее. Публика похожа на детей – она тоже любит, когда ей рассказывают истории. Все к этому привыкли. Даже в «Играх» был некий набросок сюжета – в виде флирта, и если «Весна священная» и лишена настоящей интриги, то все ее действие явно шло к кульминации – Великой священной пляске. Ничего подобного не было в «Параде», где, как в цирке, танцевальные скетчи просто сменяли друг друга.
В «Параде» человеческое начало совершенно терялось на фоне предметного, материального мира: городской пейзаж совсем без жителей, танцоров не видно за нелепой и громоздкой геометрической постройкой, обозначавшей небоскреб, лошадь с крупом из холстины, под которым отдельно от нее двигались четыре человеческих ноги, а морда до странности напоминала африканские маски, столь ценимые Пикассо, – бизнесменша Хелена Рубинштейн как раз тогда начинала их коллекционировать.
А еще я вижу в «Параде» нечто совершенно запредельное по сравнению с «Весной». В «Весне» тела были стеснены в движениях, приковывавших их к полу; в «Параде» же им мешала театральная бутафория, словно державшая их взаперти, как будто танец хотели свести к нулю. Возможно, это и был «минимализм» – тот самый, какой в моде сейчас, – и вот его предтечей оказался Сати, с его лишенной любых фиоритур музыкой «без соуса», как выразится Кокто.
«Парад», построенный на движениях, принятых в повседневной жизни, легко было танцевать. Навязчивая жажда обновления, доходившая до высшей степени переоценки всего, и искусства, и техники. Путь уже был открыт Фокиным. Единственная уступка классическому балету и консервативности публики: все общепринятое слилось в единственном па-де-де, исполненном парой, – и лишь по их облегающим трико, разрисованным цирковыми мотивами, можно было догадаться, что они изображают акробатов.
В 1919-м, спустя всего год после войны, положение изменилось. После войны и падения двух империй (российской и австро-венгерской) – хранительниц искусства и европейской культуры – уровень населения упал, и «оболваненные» души были готовы к восприятию новаций даже самых радикальных, самых абсурдных – какими эти новации и были. Кубизм победил, Пикассо стал знаменитостью, и публика признала «Парад» значительным произведением. «Пошел в задницу!» – выкрик Сати одному из музыкальных критиков, возмущенному зрелищем (за этот выкрик композитору, между прочим, пришлось неделю просидеть в тюрьме), благополучно забыли. При этом музыка Сати стала намного «похлеще», чем в первоначальном варианте! За пять лет у Кокто было время ввести в нее шумовые эффекты под давлением Сати, звавшего его «милейшим маньяком». К стрекотанью трещоток и треску пишущей машинки (мрачным отзвукам пулеметных очередей под Верденом) поэт добавил сирену – сигнал тревоги, гул моторов аэроплана, пистолетный выстрел и уже не помню что еще!
Так же сильно меня поразило абсолютное американское влияние на этот балет. Все это было далеко от Германии и «бошей»! Когда создавался «Парад», Соединенные Штаты вступили в вооруженный конфликт на стороне Антанты, и союзники связывали с ней все свои надежды. Кроме того, Америка стала воплощением модернизма, торжествующей поступи прогресса, послевоенных горизонтов – это символизировали «менеджеры» в костюмах небоскребов. К тому же Сати, долго зарабатывавший на жизнь пианистом в мюзик-холле (жил «на жалованье тапера», как говаривал он сам), нашпиговал свою партитуру ритмами, заимствованными из регтайма.
Эрик Сати – самый отчаянно диковинный и самый диковинно отчаянный из всех, кого мне приходилось встречать на жизненном пути! Кто еще, кроме него, мог назвать музыкальный фрагмент «Дряблые прелюдии (для собаки)» или «Засушенные эмбрионы», основать секту («Метрополитенская церковь искусств Иисуса-дирижера», где он будет самопровозглашенным «главным издольщиком») или изобрести джаз по-французски. Я узнала его в 1917-м – ему было уже за пятьдесят, он не мог оправиться от любовного разочарования после разрыва с художницей Сюзанной Валадон, топил мрачность взгляда на будущее в абсенте и выглядел точь-в-точь, как те приличные месье с моноклем в глазу, черном котелке и тесном костюме в обтяжку, каких он сам любил зарисовывать на огрызках картонной бумаги. Он умер как бродяга, и в его лачуге в Аркёй нашли грязные носки, объедки и протухшую пищу, коллекцию зонтов и еще нераспакованных носовых платков, валявшихся как попало вокруг двух пианино, взгроможденных одно на другое, вперемешку с тоннами так и не открытых писем. Вот почему я так и не получила ответа на отправленное мною послание, в котором выражала свое восхищение.
Из Соединенных Штатов пришли не только музыка, но и персонажи «Парада»: китайский маг и волшебник, исполненный Мясиным, отсылал к американскому прорицателю Чунь Линь Су. Номер, в котором тот перехватывал выпущенную из ружья пулю, принес ему международную известность. А из-за спины Американской малышки так и выглядывала актриса Мэри Пикфорд, «юная американская невеста», молоденькая героиня фильма «Бедная маленькая богатая девушка», вышедшего в марте 1917-го.
Остановимся на миг на этой малышке. Она, вместе с ее «лиловой, смешной и великолепной лошадкой», привлекла внимание Пруста, как мне рассказал об этом Кокто: «Девчушка (на велосипеде), – напишет ему Пруст, – та, что тормозит, а потом так чудесно снова пускается вскачь». Когда эту роль поручили мне, я догадалась, где ключ к пониманию скандала с «Парадом». Выньте из балета эту девчушку – и он покажется совершенно безобидным. Говорили, что на премьере зрители вели себя совершенно отвязно, принимая ложи за постели. Выражение «эротическая история» напечатали в газетах. Движения танцовщицы – Марии Шабельской было в ту пору всего восемнадцать лет, – в коротеньких белых носочках, с гигантским бантом в волосах и в матроске, парализовали публику. Когда она слишком увлекалась приседаниями во второй позиции, а ее юбка задиралась, обнажая белые трусики, или когда она изображала уличных мальчуганов (подражая походке Чарли Чаплина, залихватски подбочениваясь, с шаловливой ухмылкой Гавроша), или когда билась, распластавшись на полу, изображая крушение «Титаника»… она была живым воплощением эротических фантазий такой же подрывной силы, как и в 1909 году у Иды Рубинштейн, танцевавшей Клеопатру.
Вот почему в новой постановке 1919-го, когда мне уже исполнилось тридцать четыре, я перво-наперво предложила отказаться от матроски, белых носочков и банта в шевелюре. Разумеется, ни юбчонка,
