Порыв ветра, или Звезда над Антибой - Борис Михайлович Носик
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вместе с Андреем Ланским и другими Никола нес на плече гроб Кандинского… Может, не случайно первый его визит в Париже был к Кандинскому, первая его выставка в Париже была с Кандинским… Никола решил, что он посвятит Кандинскому то самое, большое (113 на 78) полотно с выставки…
Он уже знал, что выставки будут еще. А вот продлится ли этот ветер, что несет тебя куда-то, несет, несет и вдруг – спадает… И тогда ждешь в глухой тишине ночи, чтоб он вернулся, подул с новой силой, ждешь в страхе, что он не вернется, не повторится. Что уже никогда не вернутся желанье и сила. Боже, как страшно…
Глава 23. Порыв ветра
В том 1944 году Никола написал не больше полутора десятков картин (не так много в сравнении с грядущими годами безудержности, когда он будет писать по две с половиной сотни полотен).
Среди начатых в 1944 и законченных в 1945-ом были большие и очень сложные абстрактные полотна, вроде сходу купленной его поклонником Луи Кэле картины «Порыв ветра». Известно, что названия для абстрактных полотен де Сталя Жанна Бюше придумывала сама. Они бывали навеяны случайными и неслучайными впечатлениями. Откуда же взялся ветер в этом изощренном, замкнутом, герметичном полотне? Думаю, и порыв, и ветер в названье картины пришли не случайно. Думаю, они пришли из безудержных, порой казавшихся лишь ассоциативно связанными друг с другом исповедальных фраз молодого художника, из наблюдений внимательной галеристки над взлетами и спадами его вдохновенья, над сменой озорства и отчаянья в его взгляде…
Слово ветер, как и многие другие французские слова в личном его словаре, имело для словотворца – сюрреалиста де Сталя собственный, зашифрованный, герметичный смысл, а также особую эмоциональную окраску, которая становилась все более угрожающей по мере углубления его душевного кризиса. В сороковые годы порыв ветра был чем-то сулившим ему мрачное возбуждение, прилив безудержной силы и энергии, полуночного труда. С начала пятидесятых «ветер» (все чаще упоминаемый в письмах, но не представленный, как, скажем, у того же Сутина, на полотнах) свидетельствует о пугающих переменах, упадке, непостоянстве, даже смертельной угрозе… Впрочем, нам с вами еще далеко до пятидесятых, вернемся в середину сороковых, к знаменитым «большим абстракциям», среди которых особую известность и приобрел «Порыв ветра».
О работе Никола де Сталя над ранними абстрактными полотнами так писал младший сын художника Гюстав де Сталь:
«В первых своих абстрактных картинах он без конца накладывает один на другой слои краски, скребет, счищает, врубается в эти слои до самого полотна, подобно тому, как пахарь выворачивает слоями землю из глубины на свет солнца, вспахивая полосу на поле и проходя по нему раз за разом со своим плугом. Перепахивает картину, на которой с неистовством создает все эти композиции из элипсов, обрывков и обрезков прутьев и завитков, извлекаемых на свет из мрака небытия. Когда стремительная поспешность влечет его за собой, встречному потоку удается сдержать его руку, завладеть и повелевать его жестом. И только, когда стихийная материя смирится, руке его бывает позволено выстроить гармонию. Щедро расходуя материю, он горделиво отдается разорительному порыву, не щадя материальных затрат. Эти полотна, при создании которых он дает волю жесту, доходящему до любой крайности, свидетельствуют о безвыходных лабиринтах, в которые заходила душевная жизнь художника. Палитре его приходилось ограничиваться коричневым, серым и черным. Блуждая в этих тонах, он искал дорогу к дневному свету, хотя за окном в ту пору стояла ночная тьма. Всю свою жизнь искал он проблеск этого света, пробиваясь к нему из мрака. И свет возникал в результате тончайшей оркестровки отблеска ближних цветов».
В этом описании Гюстав сводит воедино характеристику художественного жеста с подробностями ночного (в ту пору жизни по преимуществу ночного) труда неистового, тридцатилетнего живописца-отца, сталкивает догадки о тяготах его существования с поэтическими образами.
(Впрочем, о мельком здесь упомянутых материальных затратах можно найти и реальные, бытовые отклики – в письме Жанин Гийу к сестре Никола Ольге де Сталь: «Он пишет большие полотна, размером больше самого себя и тратит по 10000 франков в месяц на краски, зарабатывает до 23000 и занимает со всех точек зрения так много места, что я вовсе перестала работать…»)
Что же до выбора темных красок из экономии, гипотезу эту давно опровергли расчеты знатоков, доказавших, что и белая, и красная, и прочие краски обошлись бы художнику не намного дороже темных. Ведь и отнюдь не бедствовавший в ту пору Брак прибегал к темным.
А вот наблюдение о без труда узнаваемой смелости художественного жеста и особой привлекательности палитры де Сталя, оно бесспорно. Об этом писали не раз историки искусства. Сошлюсь на одного из самых престижных и требовательных критиков искусства Андре Шастеля:
«С 1944 года все более утончается каемка полотен Сталя, возрастает притягательность их поверхности, которая как бы впитывает краски, причем он покрывает ее все более толстым маслянистым покровом. От серого к черному с желтыми и коричневыми просветами и со все более очевидными и менее беглыми красными. Вся эта вязь способна привести на память миниатюры раннего средневековья, где разнообразные формы, сплетаясь и расходясь в нервном напряжении, теряются где-то в непрестанном движении».
Тот же Андре Шастель, считавший абстрактные полотна де Сталя этой поры «очень сложными и герметичными произведениями», высказывал догадку, что художник черпает свои образы из некоего ускользающего хранилища. Вот это тонкое наблюдение, впрямую восходящее к «Порыву ветра» и темным залежам души художника:
«Речь идет об очень сложных и герметических произведениях, черпающих образы из некого весьма переменчивого хранилища…
… какие-то косые спазмы, клеевые пики, застывшие языки пламени, скованные и недвижные переплетения, а то и вовсе беспорядочные пятна, где порой пятно становится фоном, или наоборот…»
Анализируя эти полотна, петербургский искусствовед Костаневич говорит об их «форсированной энергичной ритмике и колючем напряжении форм».
О поражавшей поклонников де Сталя его палитре знаменитая галеристка Жанна Бюше сказала, что это воистину «бархатная палитра». Услышав это суждение, тонкий ценитель искусства и меценат Жан Борэ, состоятельный промышленник, представлявший в Париже семейное производство текстильных изделий, в письме к де Сталю дерзнул оспорить авторитетной галеристки:
«Бархатная палитра, говорит Бюше, я бы скорее сказал, что это написано зубной пастой, эликсиром зубной пасты, здесь слюна и капелька крови из десен, и все это связывается, сочетается, принимает единство души, тела, движется или приводит в движение или сулит привести в движение в будущем; все это становится интересным, особенно в связи с тем, что это недорого, но цены на
