Комиссаржевская - Валерия Носова

Успех Художественного театра с самого начала был определен тем, что идейными и сценическими его руководителями оказались Станиславский и Немирович-Данченко, которые четко и конкретно знали, куда вести театр и каким путем. Новый театр Комиссаржевской, по существу, не имел такого твердого руководства. Сама Вера Федоровна была артисткой и только потом в силу необходимости режиссером и художественным руководителем. И хотя она вникала во все мелочи жизни театра, сама определяла репертуар, режиссерскую постановку пьес осуществляли Попов, Тихомиров и Петровский. Они тщательно, культурно ставили пьесы, но не умели сказать нового слова в новом театре.

Комиссаржевская же продолжала мечтать о свободном театре, идущем своим путем. Она намечала для нового сезона новых сотрудников, искала новых режиссеров, меняла помещение театра.

ЛАБОРАТОРИЯ РЕЖИССЕРСКИХ ОПЫТОВ

В жизни Веры Федоровны вряд ли был когда-нибудь более тревожный и беспокойный период времени, чем рабочее лето 1906 года, при переводе театра из одного помещения в другое, из «Пассажа» на Итальянской улице в бывший театр Неметти на Офицерской. Перестройка безобразного театра Неметти поглотила наличный запас средств, а здание так и не было готово к началу сезона.

В специально снятой для того квартире, устроили наскоро сценическую площадку, где и шли репетиции. Для ознакомления труппы с представителями современного искусства Вера Федоровна устраивала в репетиционном помещении специальные субботы.

В конце прошлого и начале нынешнего века в Россию с Запада перекочевал декаданс. Под общим понятием этого общественного явления разумелись такие направления в литературе и искусстве, как символизм, импрессионизм, а позднее и футуризм и множество их разновидностей. Появились и декадентствующие драматурги — М. Метерлинк, Г. Д. Аннунцио, С. Пшибышевский.

Поражение первой русской революции мрачной тенью легло на духовную жизнь всех слоев русского общества. Потеря идеалов, неверие в свои силы, стремление уйти от тяжелой действительности в мир грез сказались прежде всего на литературе и на деятельности театров. Символизм и модернизм, а следом за ними футуризм и абстрактное искусство выходили на широкую дорогу.

На субботах Комиссаржевской перебывал весь цвет тогдашнего символизма от Федора Сологуба и Вячеслава Иванова до Блока и Брюсова.

На этих субботах в общении с представителями новейшего течения в искусстве воспитывала Вера Федоровна свое новое художественное вероучение.

В зале неизменно царили цветы, торжественность и празднично приподнятое настроение. Гостей встречал, как молодой хозяин, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, новый режиссер театра Комиссаржевской.

Воспитанник Филармонического училища по классу Вл. И. Немировича-Данченко, Мейерхольд четыре сезона прослужил в Художественном театре, сыграв там Треплева в «Чайке», Грозного «В смерти Иоанна Грозного», Шуйского в «Царе Федоре» — всего 18 ролей. Покинув в 1902 году Художественный театр, он основал вместе с актером А. С. Кошеваровым новое дело в провинции. Условия провинции требовали большого количества премьер, и Мейерхольд ставит пьесы Чехова, Грибоедова, Островского, Шекспира, почти повторяя на своей сцене режиссерские замыслы

Станиславского в Художественном театре и Ленского в Малом. Но уже в это время Мейерхольд «…начал, хотя и ощупью, пробовать новые методы инсценировки», — отмечает Н. Волков, биограф Мейерхольда. Мейерхольд ставит драмы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Пшибышевского.

Считая, что в провинции ему не осуществить свою идею создания нового театра, Мейерхольд возвратился в Москву. К этому времени Станиславский, не удовлетворенный постановками Художественного театра, приходит к мысли создать новый театр, который должен вырасти из студии. Станиславский решил помогать Мейерхольду. Поиски нового, как полагал Станиславский, должны вестись в лаборатории, чтобы не выбить из колеи театр со «строго рассчитанным бюджетом».

Русский театр всегда стремился прежде всего быть учителем общества. От этой важной миссии театра Станиславский не отказывался. Но он считал, что современная техника драматического искусства неудовлетворительна, что для новой, современной драмы нужны и новые исполнительские приемы.

В 1904 году Художественный театр показал пьесу Метерлинка «Слепые». Зрители спектакль не приняли. Но для Станиславского главное было не в том, что спектакль провалился. Постановка эта как бы подвела черту, с особой ясностью показала, что «театр зашел в тупик», — так пишет сам Станиславский. «…Новых путей не было, а старые разрушались» — вот проблема, перед которой стоял режиссер самого нового и прогрессивного театра России. Мириться с поражением Станиславский не хотел, бездействовать не умел. По мысли Станиславского, театр-студия и призван был ответить на вопрос, каким должен быть путь нового театра.

«Credo новой студии, — пишет Станиславский, — сводилось к тому, что… настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, видениях. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах (курсив мой. — В. Н.).

Мейерхольд и переносил все новшества живописи, музыки, поэзии на сцену, думая, что туманным общим настроением он покорит зрителя.

Работая в театре-студии с художниками над декорациями к пьесе Метерлинка «Смерть Тентажиля», Мейерхольд, как отмечает его биограф, «остро почувствовал, что проблема нового театра не есть только проблема нового актера и нового автора, но она есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия». Однако если с художниками «нового направления» — Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным — Мейерхольд быстро нашел общий язык, то с актерами договориться оказалось гораздо труднее. Ученики реалистической школы, молодые актеры, естественно, внутренне сопротивлялись требованию Мейерхольда «произносить слова текста холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло» — вибрирования.

— Звук голоса должен иметь опору, — учил Мейерхольд актеров. — Темперамент следует подчинять форме. Вырабатывайте в себе ритм языка и ритм движений. Только овладев этим ритмом, можно завязывать темперамент.

Я убежден в том, — говорил он актерам, — что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием.