Страх влияния. Карта перечитывания - Хэролд Блум

Показ других примененных Мильтоном схем переиначивания, больших и потому сильнейших, занял бы слишком много места, но я вкратце опишу еще одну, резюмируя, а не цитируя текст, и цитируя, а не разбирая аллюзии. Я стремлюсь не только показать, что организацию отрывка про «оптическое стекло» едва ли можно считать неповторимой, но и внимательно проанализировать, как сам Мильтон осознавал свою войну с влиянием и как он использовал в качестве защиты риторичность. Лучшей из многих возможностей кажутся мне строки 670–798 первой книги, ибо это завершение начальной книги эпоса скрыто посвящено страху влияния и страху нравственного осуждения, вызванным вторичностью всякого поэтического творения, даже творения Мильтона. Отрывок начинается с описания внезапно возникшего из глубин здания, Пандемониума, дворца Сатаны, и заканчивается описанием вельмож ада, сидящих в нем на совете.

В этом отрывке осуществляется очередное переиначивание важнейших предшественников — Гомера, Вергилия, Овидия и Спенсера, — но в этом отрывке присутствуют и триумфальные аллюзии на Лукреция и даже на Шекспира (как отмечал Фаулер). В некотором смысле невероятная и переполненная отзвуками сила маски о Пандемониуме (как ее называет Джон Холландер, уподобляя ее сцене преображения в придворных масках) обусловлена тем, что эта маска — последовательная и единая аллюзия на саму идею поэтической традиции и на нравственную проблематику этой идеи. Металепсис, или переиначивание, может быть описан как расширенный троп с опущенной или ослабленной серединой, а для Мильтона литературная традиция и была таким тропом. Серии превращений и сложная механика сцены преображения, характерные для маски, в отрывке о Пандемониуме становятся эмблемами самообмана и нравственно порочной механики эпического и трагического соглашения.

Мильтон лукаво открывает этот отрывок переиначиванием падшего почти-что-настоящего, приводя в качестве точного аналога армии. Сатаны королевскую армию времен Гражданской войны. Маммон возглавляет передовой отряд, вводя первую аллюзию на песнь Спенсера о пещере Маммона, поскольку обоим Маммонам подвластна золотодобыча. Используя следующую большую аллюзию на то же место из «Метаморфоз» Овидия, которое я уже приводил, рассматривая отрывок о Галилее, Мильтон исследует нравственность искусства:

…Не мудрено,

Что золото в Аду возникло. Где

Благоприятней почва бы нашлась,

Дабы взрастить блестящий этот яд?

Вы, бренного художества людей

Поклонники! Вы, не щадя похвал,

Дивитесь Вавилонским чудесам

И баснословной роскоши гробниц

Мемфиса, — но судите, сколь малы

Огромнейшие памятники в честь

Искусства, Силы, Славы, — дело рук

Людских, — в сравненье с тем, что создают

Отверженные Духи, так легко

Сооружающие в краткий час

Строение, которое с трудом

Лишь поколенья смертных за века

Осуществить способны!…

Конечно, Мильтон не назвал бы «Илиаду», или «Энеиду» «блестящим ядом», и все же сила проклятия распространяется и на них, а неизбежный — страх посещает и его собственную поэму. Пандемониум вздымается, в барочном блеске, вместе с побочной аллюзией на Дворец Соднца из Овидия, тоже воздвигнутый Мульцибером («Метаморфозы», II, 1–4), и почти современной аллюзией на собор. Св. Петра в Риме и, как считает фаулер, на колоннаду, воздвигнутую Бернини на площади Св. Петра. Мульцибер, архетип не только Бернини, но и, что куда печальнее, всех художников, и эпических поэтов в том числе, — вот центральный, образ этого отрывка:

…народ

Авзонский Мульцибером звал его;

А миф гласит, что, мол, швырнул Юпитер

Во гневе за хрустальные зубцы

Ограды, окружающей Олимп,

Его на землю. Целый летний день

Он будто бы летел, с утра до полдня

И с полдня до заката, как звезда

Падучая, и средь Эгейских вод

На остров Аемнос рухнул. Но рассказ

Не верен; много раньше Мульцибер

С мятежной ратью пал. Не помогли

Ни башни, им воздвигнутые в небе,

Ни знанья, ни искусство. Зодчий сам

С умельцами своими заодно

Вниз головами сброшены Творцом

Отстраивать Геенну…

Сокрушительное «не верен» — это щелчок по Гомеру, при помощи «errat» Лукреция («De rerum natura», I, 393, как отмечает фаулер). Контраст с отрывком из Гомера выявляет переиначивающую функцию аллюзивности Мильтона, ибо Гефест Гомера (латинское имя которого. Вулкан, или Мульцибер) сам спокойно рассказывает историю своего падения:

…Олимпийцу противиться трудно!

Он уж однажды меня, когда я вмешаться пытался,

За ногу крепко схватил и с небесного бросил порога.

Несся стремглав я весь день и тогда лишь, когда заходило

Солнце, на Лемнос упал…

«Илиада»,1,589—93

Мильтон сначала насмехается над Гомером, преувеличивая идилличность этого падения, а затем полностью преобразует Гомера. Во тьме настоящего, когда неправая власть во всем своем барочном блеске стремится к достижению целей падшей Церкви, выполняется работа Мульцибера. Так Пандемониум называется «блистательной столицей» Сатаны, и это аллюзия на две строки Вергилия («Энеида», VI, 836 и VIII, 348), но эта аллюзия ослабляется сложным сравнением с пчелами, основывающемся на дальнейших аллюзиях на «Илиаду», II, 87–90 и «Энеиду», I, 430–436, где соответственно Ахейских и Карфагенских героев сравнивают с пчелами. Затем при помощи аллюзии на «Сон в летнюю ночь» Шекспира, II, 1, 28 и ел., выполняется одно из самых замечательных переиначиваний, возвращающее Мильтона в настоящее. «Поздний пешеход» замечает «малюток-эльфов» так же, как мы, читатели Мильтона, видим, как гигантские демоны уменьшаются в размерах. И все же наша запоздалость вновь преображена металептическим обращением при помощи аллюзии на «Энеидр, VI, 451–454, где Эней узнает Дидоны «в полумраке образ неясный: / Так на небо глядит в новолунье путник, не зная,/ Виден ли месяц ему или только мнится за тучей». Так поздний пешеход «видит въявь, а может быть, во сне» эльфов, но, подобно Мильтону, мы знаем, что видим, как падшие ангелы преображаются из гигантов в пигмеев. Отрывок о Пандемониуме заканчивается великим конклавом «тысяч полубогов» «на золотых престолах», явно пародируя церковные ассамблеи, восстановленные после Реставрации. Так же, как и в случае указания на авангард королевской армии в начале отрывка, становится ясно, что в настоящем наступают дурные дни, но этим-то и обеспечивается преимущество, бессмертного видения Мильтона.

Эта схема аллюзии настолько часто встречается в поэме, что исключена сама возможность просчета. Замысел Мильтона вполне определен, а его исполнение должно обратить литературную традицию, поступившись присутствием настоящего. Предшественники возвращаются к Мильтону, но только с его позволения, и возвращаются они, чтобы их исправили. Быть может, только аллюзивная победа Шекспира над традицией способна соперничать с победой Мильтона, и все же Шекспир должен был поглотить не Спенсера, а всего лишь Марло, и Шекспир не столь явно приемлет открытое соревнование с Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, как Мильтон свое соревнование с Гомером, Вергилием, Овидием, Данте, Тассо.

В «Ответе на предисловие Давенанта» (1650) Гоббс подчинил остроумие рассуждению и, следовательно, риторику — диалектике:

«Из знания многого проистекают поразительные разнообразие и новизна метафор и уподоблений, которые невозможно постичь, если кругозор узок. И, желая этого, писатель вынужден прибегать к выражениям, либо исковерканным временем, либо запятнанным вульгарным или долгим использованием. Ибо поэтические выражения, как и музыкальные мелодии, становятся безвкусными от частого прослушивания; читатель не более чувствует их силу, чем наша плоть чувствует кости, которые ее поддерживают. Подобно тому, как наше телесное чувство заключается в изменении и разнообразии впечатлений, чувство языка. заключается в разнообразии и изменчивом использовании слов. Я имею в виду не искусственность слов, недавно привезенных из путешествия, но новое (и притом осмысленное) приспособление к нашим целям того, что нам досталось по наследству, и натянутые (но притом уместные, поучительные и благопристойные) уподобления…»

Если бы Мильтон сознательно принял этот вызов, ему не потребовалось бы ничего, кроме «Потерянного рая», чтобы и исполнить, и отвергнуть слова Гоббса. То, чего не смогли осуществить Давенант и Каули, полное приспособление доставшейся им риторики к своим целям, Мильтон вознес на высоту недосягаемую. Совершая это, он также вознес риторику над диалектикой, contra Гоббс, ибо его натянутость (термин, которым Паттенхем обозначал переиначивание) придала сравнениям статус и функцию сложного рассуждения. Остроумие Мильтона, его власть над риторикой опять-таки были упражнениями всех сил ума, а не нйзшим свойством, подчиненным суждению. Если бы Гоббс написал свой «Ответ» двадцатью годамй позже и по прочтении «Потерянного рая», он, быть может, был бы не столь уверен в превосходстве философии Над поэзией.