Страх влияния. Карта перечитывания - Хэролд Блум

Карта недонесения, очерченная в главе 5, двигалась от полюса illusio — иронии как фигуры речи, или формирования реакции, который я назвал клинаменом, к полюсу аллюзии, представленной, в первую очередь, в виде схемы переиначивания, или металептического обращения, которую я называю апофрадесом и уподобляю защитам интроекции и проекции. Как свидетельствует общий корень двух этих слов, illusio и аллюзия любопытным образом связаны, коль скоро это своего рода насмешки почти что в том смысле, который подразумевается в заглавии поэмы Джеффри Хилла о Кампанелле «Люди — это насмешка над Ангелами». Английское слово «allusion» первоначально использовалось в значении «иллюзия», затем, в начале эпохи Возрождения, — для обозначения каламбура или вообще игры слов. Но во времена Бэкона оно означало уже всякое символическое сходство, будь то аллегория, притча или метафора, и так оно используется, например, в трактате «О достоинстве и приумножении наук», когда вся поэзия разделяется на «эпическую, драматическую и параболическую» (allusive). Четвертое значение, которое единственно правильно и современно и по сей день, возникает в самом начале семнадцатого столетия и включает в себя всякую подразумеваемую, непрямую или скрытую ссылку. Пятое значение, пока неправильное, но стремящееся утвердиться в наши дни, уравнивает аллюзию и прямую открытую ссылку. Поскольку значение корня слова «разыгрывать, насмехаться, острить», «аллюзия» запутанными узами связана со словами «ludicrous» («нелепый») и telusion» («увертка»), и об этом мы еще поговорим в дальнейшем.

Томас Макфарланд, твердо защищая Кольриджа от бесконечно повторяющихся обвинений в плагиате, предложил добавить в список пропорций ревизии «плагиат». Аллюзия — достаточно широко понимаемая пропорция, чтобы содержать в себе под названием «апофрадес», который, как я объяснил во «Введении», лурианская Каббала называет Тилгул, также и «плагиат». Аллюзия как скрытая ссылка стала в руках Мильтона самой сильной и успешно применяемой фигурой из всех тех, что когда-либо использовались каким-либо поэтом против своих сильных предшественников.

Мильтон, не отделявший дух от материи, не позволил бы себе быть получателем, объектом влияния субъектов. Его позиция по отношению и к дуализму, и к влиянию соотносится с его восторгом от не-падшего удовольствия, взывая не столько к чувствам читателя, сколько к тоске читателя, по широким Эдемским чувствам. Как раз в — этом и заключается главная причина влияния самого Мильтона на романтиков, и в. этом же обнаруживается и причина того, почему он превзошел их величием, поскольку то, что он смог сделать для себя, стало причиной их неспособности сделать то же самое для себя. Место, которого он достиг, стало началом их пути, источником, их воодушевления, и все-таки их приманкой, их мукой.

И все же свое начало пути было и у него. Спенсер. Спенсер был «искреннейшим пастухом, который когда-либо играл на флейте средь равнин», «мудрым и серьезным». «Мильтон признался мне, что его оригиналом был Спенсер», — свидетельствовал Драйден, но отцовство и не требует признания. Куда более мрачное признание в этом содержится в том месте «Ареопагитик», написанных более чем за двадцать лет до завершения «Потерянного рая», где Мильтон удивительным образом ошибается в отношении Спенсера:

«…Именно вследствие того, что была прокушена кожура одного яблока, добро и зло, верные друг другу близнецы, вошли в наш мир. И, быть может, именно это обрекло Адама пасть до познания добра и зла, т. е. до познания добра злом. Поскольку по сей причине таково положение человека, как можно выбрать мудрость, как воспитать выдержку, не зная зла? Тот, кто может узнать и рассмотреть порок со всеми его приманками и мнимыми удовольствиями и все же воздержаться, и все же отличить, и все же предпочесть то, что на самом деле лучше, тот и есть истинный воинствующий христианин. Я не способен восславить ту непрочную, заточенную в монастыре добродетель, неопытную и нежившую, что никогда не отклонялась в сторону и не видела своего супостата, но притом сходит с круга, на котором в пыли и в жару проходят гонки за венок бессмертных. Я уверен, что мы приносим в мир не невинность, но уж скорее нечистоту; нас очищает осуждение, а осуждает всегда противоположность. Поэтому та добродетель, представляющая собой не что иное, как неопытность в постижении зла, и отвергающая порок, не ведая высот, которые он сулит тем, кто будет ему следовать, — это пустая, а не чистая добродетель, ее свидетельство — лишь фекалии; что и стало причиной того, почему наш мудрый и серьезный поэт Спенсер, известный, думается мне, как учитель получше, чем Скот или Аквинат, описывая истинную умеренность в лице Гийона, проводит его вместе с паломником через пещеру Маммона и приют земного благословения, которое он может увидеть и узнать и от которого воздерживается…»

Пещера Маммона Спенсера — это Ад Мильтона; куда больше, чем спуск в подземный мир в поэмах Гомера и Вергилия, куда больше, чем видение Данте, зачины Книг I и II «Потерянного рая» отражают книгу II «Королевы фей». В приюте Акразии Гийон наслаждается нравственным, руководством решительного Паломника, но в пещере Маммона Гийон полностью предоставлен самому себе, подобно тому как Адам и Ева должны были устоять перед искушением в отсутствие любезного Рафаила. Гийон устоял, хотя и не без потерь; Адам и Ева пали, но как стойкость, так и падение независимы от кого бы то ни было. Мильтон не просто-ошибается, его не просто подводит память, юн осуществляет сильное неверное-истолкование Спенсера и выстраивает сильную защиту от него. Ибо Гийон — это предшественник не столько Адама, сколько самого Мильтона, гигантская модель, подражанием которой становится Абдиил из «Потерянного рая». Мильтон переписывает Спенсера так, чтобы увеличить расстояние между своим поэтическим отцом и самим собой. Бл. Августин отождествил память с отцом, и можно предположить, что такая сверхъестественная ошибка памяти Мильтона — это не что иное, как действие против отца.

Отношение Мильтона к Спенсеру слишком сложно и сокровенно, чтобы его можно было походя полно и удовлетворительно описать и проанализировать, даже учитывая ограниченные цели моей книги. Я рискну предположить, что позиция переиначивания, занятая Мильтоном по отношению ко всем предшественникам, включая Спенсера, основывается на запасливом и ошеломляющем (почти джойсовском) способе поглощения предшественников, в особенности Вергилия, к которому прибегает Спенсер, используя свой лабиринтный синкретизм. Аллюзивность Спенсера описана Энгусом флетчером как коллаж: «Коллаж — это пародия, привлекающая внимание к материалам искусства и жизни». Флетчер следует выполненному Гарри Бергером описанию техники заметных аллюзий у Спенсера: «Описание имеющихся в наличии литературных мотивов, характеров и жанров, с. тем чтобы подчеркнуть их условность, выплачивая в то же время долг их условному климату — классическому, средневековому, рыцарскому ит. д., архаичному, если смотреть ретроспективно, с точки зрения Спенсера, — и существованию в нем». Этот ал- люзивный коллаж, или заметность аллюзий, с готовностью усва- ' ивается Спенсером с присущей ему элегичностью метаморфоз и становится собственно наследством Спенсера, передаваемым всем его поэтическим последователям, от Драйдена и Мильтона до Йей- тса и Стивенса. Ибо в творчестве Спенсера начинается та интериоризация романа-поиска, которая была или стала тем, что мы называем романтизмом. Именно Колин из книги VI поэмы Спенсера — отец «HPenseroso» Мильтона, а от визионера Мильтона происходят позднейшие спенсерианские порождения: Одинокий Вордсворта и все потомки Одинокого, странники Китса, Шелли, Браунинга, Теннисона и Йейтса, вплоть до пародийной кульминации в лице комедианта Криспина у Стивенса. Флетчер, исследуя Спенсера в работе «Миг пророчества», прослеживает эту генеалогию интроспекции, подчеркивая, что между Спенсером и Мильтоном вторгается Шекспир, поскольку это Шекспир научил Мильтона удерживать элегичность, или «пророческую склонность», Спенсера внутри того, что Флетчер называет «трансцендентальными формами». Исследуя «Комос» как пример такой формы в работе «Трансцендентальная маска», Флетчер подчеркивает значение «замкнутого простора», в который Мильтон, как Шекспир, впускает отзвук Спенсерова эха, поэтическое изображение, сильно зависящее от аллюзивных откликов предшественников. В «Комосе» преобладает апофрадес, возвращение многочисленных мертвых и ушедших поэтов, в ряду которых особенно заметны Спенсер и Шекспир. Следуя Бергеру и Флетчеру, я назвал бы аллюзивность «КомОса» все еще «заметной» и спенсерианской, все еще частью отклика. Но в «Потерянном рае» аллюзия Мильтона преображается в модус переиначивания, и в результате радикально изменяется поэтическая традиция.