Страх влияния. Карта перечитывания - Хэролд Блум

Глаза я поднял и увидел вдруг

Уж не равнины бесконечной гладь,

А горы — если можно так назвать

Громады глыб бесформенных вокруг,—

И начал думать, подавив испуг,

Как в них попал я, как от них бежать.

Вытеснение, даже бессознательное, — это все-таки целенаправленный процесс, и читатель вправе решить, «как» удивился Роланд, узнав характерную работу вытеснения. Роланд забыл (сознательно) и внутренний импульс (самоубийственное самообвинение), и внешнее событие (неудачи его предшественников по «списку») или стремился (в глубине души) не знать их, так как и то и другое соблазняло его подчиниться инстинктивным требованиям, которые его «идеал-я» считает предосудительными. Эти требования слили бы его с пейзажем смерти, и их можно было бы назвать нигилистическими в полном и ужасном смысле этого слова, лучше всего описанном Ницше. Роланд также предпочел бы стремление в пустоту опустошению от стремлений, и все же своенравные побуждения делают вполне очевидной бесцельность его поиска: Ибо Роланд, несмотря на всю свою открытую преданность «списку» предшественников, — это сильный поэт-ревизионист, и потому в его собственной поэме он — антигерой в обоих смыслах. Его недонесение, или неверное принятие на себя наследственного образца-поиска, достигает кульминации в строфе XXIX, которой заканчивается второе действие поэмы:

И понимать я начал — в этот круг

Лишь околдован мог я забрести

Иль в страшном Сне! Нет далее пути…

И я сдаюсь. Но в это время звук

Раздался вслед за мною, словно люк

Захлопнулся. Я, значит, взаперти.

«В это время», или в решающий миг сдачи на милость, которая бы продолжила вполне негативное повторение, Роланд внезапно поражен пароксизмом узнавания ловушки, в которую он попался, но, как это ни парадоксально, именно она позволяет ему завершить его поиск. Как раз в этом месте, перед началом заключительного акта поэмы, истолкование максимально усложняется. Проблематичность значения поэмы «Роланд до Замка Черного дошел» наиболее явственно выражается в пяти последних строфах, колеблющихся между аскесисом неудачной метафоры и чудесным, быть может и победоносным, металептическим возвращением прежней силы.

Что поделать с перспективизмом Роланда, с метафорическими противоположностями «внутри» и «вовне»?

И тут забрезжил свет в мозгу моем!

Нагой утес я слева узнаю.

Лоб в лоб столкнувшись, как быки в бою,

Направо две скалы… Каким глупцом

Я был, когда в отчаянье немом

Не замечал, что цель нашел свою!

Метафоры искусства как деятельности стремятся расположиться вокруг определенного места, где сможет проявиться возвышенное чувство присутствия. Это место, как выражается Хартман, и возвышенного требования, и напряженного сознания, пытающегося встретить такое требование усиленным представлением. Роланд Браунинга, ликующе восклицая: «Забрезжил свет в мозгу моем!» — сводит воедино большую часть важнейших вариантов метафоры искусства как деятельности. Роланд одновременно противостоит и инсценировке суда, или осуждения (его потерпевших неудачу предшественников из «списка»), и — героически — инициации, очищающему вступлению, параллельному вступлениям Китса в «Падении Гипериона» или Шелли в «Торжестве жизни». Отчасти являющаяся откликом, сильная сцена необходимости в следующей строфе многим обязана совершенству сделанного Браунингом выбора Черного Замка в качестве предельной метафоры художественной Сцены Обучения:

Не Черного ли Замка там массив?

Он круглой низкой башнею стоит,

Слеп, как безумца сердце. Стен гранит

Черно-багров. Так бури дух, игрив,

Тоща лишь Моряку покажет риф,

Когда корабль надломленный трещит.

Не назвать ли нам, ради эксперимента, и Черный Замок, и игривого духа бури Эдиповой неизбежностью самообмана в практике искусства? Или, в более узком смысле, Замок и дух бури — это метафоры недонесения, заранее определенных и неизбежных значений, которые опоздавшие творцы приписывают поэтической традиции. Замок замещает слепоту процесса влияния, а он-то и есть процесс чтения. Новое творение — катастрофа, или замещение, создание-сокрушение, поставленное в слепоте. Дух бури играет, указывая на: невидимую опасность, «когда корабль надломленный трещит», т. е. уже после того, как новое стихотворение зачато слепотой и вслепую. Роланд рассказывает нам притчу о своем отношении к братьям-рыцарям, превращающуюся в притчу об отношении. Браунинга к поэтам, искавшим Черный Замок до него.

Замок — Черный, потому что он поставлен на место возможностей и ограничений метафоры как таковой, т. е. на место слепоты всех перспектив «вовне/внутри». Парадокс перспективизма, описанный в предыдущей главе, заключается в том, что, будучи способом видеть яснее, перспективизм в то же время полностью зависит от субъект-объектного дуализма. Не случайно величайший перспективист в поэзии — Сатана Мильтона, ибо воздействие абсолютного перспективизма должно привести к субъективному разжижению всякого знания и, таким образом, к стиранию различия между истиной факта и фальшью. Так же, как и тавтологии солипсизма, перспективизм Сатаны (и Роланда) неизбежно самопротиворечив. Черный Замок лежит «там», в середине, но для Роланда не существует середины; а его неспособность увидеть сам Замок, после длившейся всю жизнь подготовки к этому, невероятно поучительна.

Но Браунинг (и Роланд) заканчивает не метафорой, ограниченной и оттого неудачной:

Как мог я не увидеть?.. Ведь назад

Нарочно день огнем сверкнул в прорыв,

Охотники-утесы, положив

В ладони подбородки, вкруг лежат

И, как за дичью загнанной, следят:

«Кончайте жертву, нож в нее вонзив».

Как мог я не услышать, хоть гудел

В ушах сильней, чем колокольный звон,

Зов лет минувших — перечень имен!

Тот был удачлив, тот силен, тот смел,

И всех, увы, постиг один удел!

Но вдруг поднялся тут былых времен.

Эти строфы вместе с последней строфой, следующей, за ними, предлагают переиначивающую схему или фигуру фигуры, уничтожающую фигуральные утверждения, сделанные Роландом на протяжении всей предшествующей поэмы. Роланд — опоздавший, последний в списке, и все-таки из своей запоздалости он создает (сокрушая) заблаговременность, по-видимому, ценою жизни. Акт представления здесь одновременно предсказывает, предвещает будущее, лежащее за пределами поэмы, и превращает, извращает образец поиска, открывая, что прошлые неудачи вовсе не неудачи. Как нам истолковать значение, слов Роланда «назад нарочно день, огнем сверкнул в прорыв»? Восприняв их реалистически, мы можем счесть их указанием на то, что чувство времени на протяжении длинной средней части поэмы обманывало Роланда, поскольку «огонь дня», возможно, тождественен «красному зраку» солнца в конце строфы VIII. Так ли это или последний луч заката — это своего рода ошибка природы, в любом случае Роланд тропирует предшествующий троп, тем самым уничтожая его. Таким образом он привлекает внимание к риторичности своего завершающего заявления, возбуждая и свое собственное сознание слова, и сознание слова своего читателя, подобно тому, как это делает Ницше в «Заратустре». Его риторические вопросы «Как мог я не увидеть?» и «Как мог я не услышать?» становятся гиперболами гипербол и подвергают гротескную возвышенность предшествующей поэмы сильному сомнению. Он видит место осуждения, сцену своего подлинного испытания не пейзажем, а возвращением предшественников. Он слышит прославленные имена предшественников и постигает причины их славы, силы и гибели в звуках единого и все усиливающегося плача. Остается само видение, поскольку однажды руинированный искатель обращается в зрячего. И если раньше мы не доверяли Роланду, когда он говорил 'о том, что он видит, то теперь мы вместе с ним видим все, о чем он говорит:

И встали все, гак рамой огневой

Вкруг новой жертвы замыкая дол.

Я всех узнал, я всех их перечел,

Но безоглядно в миг тот роковой

Я поднял рог и вызов бросил свой:

«Роланд до Замка Черного дошел.

Перспективизм метафоры Черного Замка преодолен последней строкой, в которой Чайлд предстает описателем своей собственной ночной сцены, поэтом, а не героем поэмы. Предшественники-искатели, внешнее его внутреннего, встречаются, чтобы увидеть Роланда как жертву, но он достиг того, что Йейтс назвал Состоянием Огня, и в этой огневой раме он видит жертвами предшественников и, в отличие от них, он и видит, и узнает то, что видит. Поскольку он достиг знания и преображен, они более не узнают его. Не побежденный абсолютным знанием, он отрешается от мира романа и вступает в мир пророчества, поднимая рог слишком раннего поэта-романтика, самоубийцы Чаттертона, к своим губам. Вследствие своего переиначивающего отношения к романтическому пророчеству он бросает вызов своей поэме, поскольку она должна быть прочитана нами, своей трубе пророчества.