Страх влияния. Карта перечитывания - Хэролд Блум

Интериоризация предшественника — это пропорция, которую я назвал апофрадесом, а в психоанализе ее едва ли возможно отличить от интроекции. Тропировать троп — значит интериоризировать его, так что эстетическая интериоризация, по-видимому, весьма близка той разновидности аллюзивности, которую усовершенствовал Мильтон, унаследовали романтики, а в нашем столетии возвел на новую ступень совершенства Джойс. И все же и конфликты можно интериоризировать, и кажется, что предложенная Фрейдом теория «сверх-я» зависит от понятия авторитета отца, который способно интериоризировать «сверх-я». Романтическая интериоризация, как я показал в исследовании «Интериоризация романа-поиска», имеет место, в первую очередь, в межсубъектных контекстах, тогда как конфликт существует между противоположными принципами внутри «я». Дальнейшая интериоризация в таком случае может помочь поэту освободиться от страхов перед «сверх-я» (быть может, ограничений религиозной и моральной традиции) или от амбивалентности по отношению к самому себе, но не от какого-либо изначального использования в качестве защиты от предшественников или от страхов перед «оно», хотя она и в самом деле входит в заключительную фазу борьбы с влиянием. Китс, программно интериоризуя свои темы в «Оде Психее» и позднее, исключительно открыто сознает страх влияния, выделяясь даже на фоне других сильных. поэтов второго поколения романтиков. Я подозреваю, что в этом причина того, почему «Ода Психее», стихотворение, по сути дела, посвященное исследованию своего «я», тверже, чем почти все другие стихотворения, придерживается карты недонесения.

В каждой из первых четырех строф «Психеи» выделяется одна пропорция, тогда как пятая, и последняя, строфа почти поровну разделяется между двумя заключительными пропорциями. Вместо того чтобы каким-либо формальным способом заменять свою Мильтоновско-Вордсвортовскую модель, Китс полностью положился на обретение внутри себя нового художественного пространства.

В первый момент кажется, что вежливо ироничная начальная строфа направлена против начала «Люсидаса», и, конечно же, очень хорошее настроение Китса чувствуется повсюду, но ирония — это также и самозащита. Китс рисует образы удивительного присутствия Психеи, «крылатой», а значит, божественной и в то же время вновь соединившейся с Купидоном здесь, на земле. Но аллюзивность интериоризируется в. этой первой illusio, когда Китс намекает на свою роль «вуайера», удивительно похожую на роль Сатаны в поэме Мильтона. Он «увидел сквозь листву / Два существа прекрасных», а Сатана видел, как наши прародители «совокупно возлегли. Адам, / Я полагаю, от подруги милой / Не отвернулся…», и где-то через пятьдесят строк Гавриил приказывает своим подчиненным: «Проверить тщательно, ни уголка / Не пропустив, особенно следя / За кущей, где прекрасная чета, / Быть может, мирно спит…» В некотором смысле Китс говорит о Купидоне и Психее, но подразумевает Адама и Еву; и в некотором смысле он проклинает себя за то, что его, как Сатану, искушают собственные глаза, хотя опять-таки проклинает себя, конечно, не вполне всерьез.

Но дилемма поэта вполне серьезна. Психея — опоздавшая богиня, а Китс — опоздавший поэт, и потому синекдоха второй строфы достигает кульминации в таком возбужденном узнавании Психеи, ибо это также и миг, когда поэт узнает себя самого, миг, когда Китс узнает свою настоящую Музу, хотя и в вежливо идеализированном, а не в том величественно очищенном образе, который он называет Монетой в «Падении Гипериона». Вновь соединившиеся любовники, Кулидон и Психея, — это образ целостности, к которой стремится зрелая поэзия Китса.

В следующей строфе Китс редуцирует мифологию к метонимическому каталогу пустоты, и хотя редукция замечательно легка по тону, в ней тем не менее присутствует защитный элемент, ибо ее мотив — мольба о возвращении поэтически раннего за счет изоляции. Исходя из такого мягкого падения, невозможно предсказать, что демонический подъем будет резким, и все же Китс добивается ярчайшего Возвышенного, высказывая свою чудесную гиперболу: «Я вижу, как меж олимпийцев бледных / Искрится это легкое крыло». Заменив только «ни» на «твоим», он приступает к спасению принадлежностей мифологического богослужения от состояния фрагментарной непоследовательности, в которое он их вверг в предыдущей строфе:

Так разреши мне быть твоим жрецом,

От заклинаний пьяным;

Кифарой, флейтой, вьющимся дымком —

Дымком благоуханным;

Святилищем, и рощей, и певцом,

И вещим истуканом.

Восхождение здесь передается напряженностью тона, а не образностью, но защита вытеснения настолько очевидна, что комментарии излишни. В следующей затем метафоре знакомая романтическая изощренность интериоризированной природы почти что преодолевает свои перспективизирующие ограничения, столь необычайно искусство Китса:

Да, я пророком сделаюсь твоим

И возведу уединенный храм

В лесу своей души, чтоб мысли-сосны,

Со сладкой болью прорастая там,

Тянулись ввысь, густы и мироносны.

С уступа на уступ, за стволом ствол,

Скалистые они покроют гряды,

И там, под говор птиц, ручьев и пчел,

Уснут в траве пугливые дриады.

Интериоризация забирала его туда, где ранее он не бывал, и всегда удивительно сознавать, что этот пейзаж и эта оксюмороническая напряженность полностью пребывают в его психике. Пейзаж выдержан в духе Вордсворта, а сублимация поддавшейся внешней природы, казалось бы, завершена прекрасным, но неудачным образом лесных нимф, улегшихся в траве на берегах ручьев, пасторальная чувственность которого, будучи вполне умственной, предполагает настоящее эротическое отчаяние. Китс завершает стихотворение чрезвычайной риторичностью, сменяющей повторявшееся ранее рефреном «слишком поздно», и все же делает это слишком сознательно, чтобы обманывать самого себя:

И в этом средоточье, в тишине

Невиданными, дивными цветами,

Гирляндами и светлыми звездами,

Всем, что едва ли виделось во сне

Фантазии — шальному садоводу,

Я храм украшу; и тебе в угоду

Всех радостей оставлю там ключи,

Чтоб никогда ты не глядела хмуро,—

И яркий факел, и окно в ночи,

Раскрытое для мальчика Амура!

Здесь присутствует и прошедшее — прошлые выдумки садовода Фантазии — и обетованное будущее, когда Китс сможет занять место пылкого Купидона, но явно нет никакого настоящего. Китс проецирует прошлое выдумок и интроецирует будущее любви, но коль скоро настоящего нет, нет места присутствию, а может, никогда и не будет. Вордсвортианские «средоточье тишины» и «хмурый взгляд» подразумевают «смутный уровень» человеческого сознания, провозглашенный Вордсвортом главной сферой своей песни во фрагменте «Затворник», часть которого Китс прочел как «проспект» «Прогулки». Что обещает своей Психее Китс? Заблаговременность, чтобы сочетаться с ее заблаговременностью, яркий факел, чтобы соответствовать ее «ярчайшему», упоминанием которого открывается четвертая строфа. Но что на самом-то деле представляет собой такая заблаговременность? Китс честно дает только для того, чтобы забрать, ведь на какое удовольствие может рассчитывать хмурый взгляд? Растворенные окна, как в строке 69 «Оды соловью», — это поистине обещание заблаговременности, и все же здесь, как и там, это не что иное, как переиначивающая аллюзия на мир романа Спенсера. Встречаются стихотворения, которые, истолковывая предшественников, столь же убедительны, как и «Ода Психее», но лишь немногие столько знают о себе самих и способны состояться, невзирая на это знание.

Я завершаю эту главу образом героя познания, образом созданного Теннисоном Улисса, драматический монолог которого, похожий на монолог Чайлд Роланда, я прочитал, обнаружив в нем опоздавшее действие сильного поэта, осуждающего и романтическую традицию, и самого себя. В некотором смысле Улисс Теннисона — это романтический искатель, состарившийся и усовершенствовавшийся в своем солипсизме, Чайлд Гарольд, проживший слишком долгую жизнь и сегодня тайно ненавидящий свою запоздалость. В отличие от Роланда он — все, что угодно, только не неудачник, и все же его собственная судьба испытывает его бездеятельностью. Может статься, что противоречивые качества этого Улисса, одновременно подлинного искателя героического знания и безлюбого самовлюбленного эгоиста, согласуются в контексте недонесения со всеми сопутствующими ему амбивалентностями. Противник романтизма — время, а не язык, как полагал Ницше. Улисс, как Чайлд Роланд, не может одновременно знать и любить, ибо в сознательно запоздавшем мире эти действия враждебны друг другу. Замечание Канта, что искусство — это целеустремленность без цели, применимо к этому Улиссу, как и к Чайлд Роланду. Из них двоих Улисс ближе нигилизму, но менее демоничен и оттого более приемлем для читателя, хотя быть с ним на одном корабле хотелось бы не более, чем скакать вместе с Роландом.