Новый Мир ( № 6 2011) - Новый Мир Новый Мир

Кстати, почему прямоугольник, а не, скажем, круг? Кино родилось четырехугольным, потому что такова традиция фотографии и живописи? Не стоит ли пожалеть, что кино не появилось на свет круглым, как колесо, на котором покатило бы наше зрение?

Прямоугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Здесь мы видим меньше. Но этот очевидный проигрыш имеет огромный потенциал. То, что представляется ограничением и закрепощением нашего зрительного восприятия, является условием истинного видения. Рамка кадра, по сути, только и делает его возможным. Кадр делит пространство на две зоны — видимую и невидимую. Видимая часть физична, невидимая — метафизична и в иерархии ценностей и смыслов, как мы уже говорили, имеет преимущество неимоверное. Все главное в кино случается за кадром, вне поля зрения, всегда плюсованием каких-то запределивающихся смыслов. Кульминационные события, узловые эпизоды — там.

Отношениям с тем, что вне поля зрения, несть числа, и возможности игры с закадровой частью огромны: показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, указать взглядом героя, назвать, не показывая, и т. д. Пушкин пишет в 1823 году Вяземскому: «Не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности». Известнейшая фраза, которую мы толкуем психологически: надо играть с читателем, занимать его воображение, заставлять двигаться в сфере самостоятельных упражнений фантазии и тревожить тайной умолчания самых важных вещей. Но невысказанное (как и невидимое) — не потайной погребец интриг и закулисный мрак души, а закон бытия нашего сознания.

Все вытекает из фундаментального отношения кадра и закадровой части, куда, как из кривого дула за угол, все время выстреливает изображение. И если невидимое — рельеф и глубина видимого, и никакая вещь не показывает нам себя иначе, как скрывая другую вещь и разоблачая ее в самом акте сокрытия, как уверяет нас Мерло-Понти, и, даже высказываясь, продолжает занимать нас своей тайной, как настаивает Пушкин, — то в кино мы сталкиваемся с тем же принципом, может быть, еще в более явной и выразительной форме. И к этому невидимому нет прямого доступа, здесь возможна только косвенная речь. Соотноситься с тем, что несоизмеримо с человеческим, человек способен только символическим образом.

Представим такой мир, который может являться нам только прямоугольным (может в других случаях и иначе, но сейчас — только так), только движущейся картинкой и вездесущей точкой зрения. Это и будут координаты для элементарной структуры кино и самой простой, как будто бы и очевидной данности — кадра. Но кадр — не пустой трафарет и не субъективистский инструмент произвольного накладывания на реальность. Это все равно что заниматься архитектурой с помощью географических карт! Кадр — не застывшее окошечко, а имплицитный элемент и условие самой возможности увидеть мир таким или иным образом. Это априорная структура, согласно которой мы уже внутри так-то и так-то определившегося мира. Еще раз повторю: кадр — не красивая рамочка, которую мы задешево покупаем в «Ашане», чтобы сунуть в нее понравившуюся картинку или фотографию себя, любимого. Это не взгляд на пространство, а пространство самого взгляда, точка зрения и особая понимательная материя открывшегося нам мира. Знакомый нам жест — руки, сложенные четырехугольником у фотографов и режиссеров, — предполагает, что такой квадратик можно наложить, сдвинуть, подойти поближе, по вкусу и разумению аранжировать изображение еще раз и т. д. Надо ломать подобные клише. Можно сказать: «Собака бежит», а можно: «Бег собачится!» Последнее куда интереснее. Отсюда чисто философски кадр должно определить как подвижный предел, скользящую границу между видимой и невидимой частями визуального образа. Кадр — это различение. Бытие «между». Разводной ключ. Живой дифференциал.

И такой кадр лучше всего нарождается из… ничего. Братья Коэны в «Фарго» постоянно снимают белую пустыню Миннесоты, где происходит все действие и откуда они сами родом, подчеркивая, что это сплошное полотно, где нет различения верха и низа, дали и близи и т. д. С одной стороны, это холодная мертвая пустыня жизни, а с другой — сама первичная основа фильма, матрица смыслов. Все, что было до этого, полностью стирается, чтобы из этой белой пустоты произвести сюжет и все его видимые и невидимые составляющие. Князь Сергей Михайлович Волконский, известный теоретик, директор Императорских театров, режиссер и прекрасный мемуарист, говорил о гениальном австрийском режиссере Максе Рейнхардте, что он мог не только изобразить на сцене ничто, но и выпрясть, вылупить из него все остальное: «Ему удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности, все что хотите можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно — изобразить ничто, le neant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт. Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной „Гамлета”. Эта терраса Эльсинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, — здесь окаймлена низким парапетом, вырезывающимся на фоне, который  н и ч е г о  не изображает: это просто ночь, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Этот эффект дали небесной повторяется и при дневном свете, и при закате солнца. Самое удивительное, прямо невероятное зрелище — когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляет одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, и особый, придуманный Рейнгардтом прибор наполняет воздух пронзительным сверлением и свистом ветра» [10] .

Что значит мир творится из ничего? Вот хлебниковское стихотворение «Заклятие смехом» (1910):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что здесь происходит? Все слова образованы от одного — «смех». Смех же, простираясь во все стороны, теряет свой словесный облик, превращаясь в начало, охватывающее и пронизывающее все слова, но само словом не являющееся и, как воздух, проносящееся по органным трубам и рождающее прекраснейший хорал. Если это и заумь, то — в законных пределах морфологии и грамматики русского языка. В стихотворении нет единственного числа — все имена существительные только во множественном. Нет ни объекта, над которым смеются, ни субъекта смеха. Повеление равно исполнению, возможность — действительности, одна буква («О») равна азбуке, а в пределе — всему миру. Из чистой энергии смеха строится пространство и возникает мир [11] .

Продолжим рискованную аналогию между языком литературы и языком кино. События в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа, — бросками, перескоками, через рвы и пустые траншеи. И без этих разрывов не может быть фильма. Абсолютно безмонтажный кинотекст, на одном, так сказать, дыхании, может быть создан лишь в порядке радикальнейшего эксперимента. Нет сплошного фильма, который потом нарезается и складывается, есть зияния и разрывы, из которых нарождается фильм. Что делает архитектор, проектируя здание? Рисует камни и их нагромождение? Определенно нет. Он проектирует… пустоту. Различные формы пустоты, по которым люди двигаются внутри и снаружи, на улице — наружную пустоту, связывающую дома. Город предстает как возможность движения, пропуск, эллипсис. И такой проект не воплощается ни в камне, ни в стекле. Поэтическая мысль — такой же эллипсис, пропуск, ничто для неизвестного нечто. Дырка от бублика. Молчание. «…Я чтить привык святой безмолвия язык» (Вяч. Иванов). Так и с языком кино, где монтаж — не соединение кадровых глыб, а их появление головой вперед из межмонтажного лона. Монтаж есть колодец и форма пустоты. Классика никогда не отстает от модернистской новизны. Что мы видим в пушкинском «Евгении Онегине»? Внефабульность, фрагментарность и многочисленные зияния. К тому же отсутствуют начало и конец, что создает открытость и незавершенность. Местами нет целых строф — перед нами строго ограниченные внутритекстовые лакуны речи, зона молчания, комендантский час пустоты, обозначенные автором со всей смысловой и графической определенностью. Пушкинский роман в буквальном смысле выполнен стихами и… молчанием. Чем не лаборатория и материнское лоно кино?