Драматургия кино - В. Туркин

КОРИДОР ВО ВТОРОМ ЭТАЖЕ ГРАНД-ОТЕЛЯ

Веселая музыка

2. Средний план.

По лестнице бодрым шагом, в такт музыке, балансируя тяжело нагруженным подносом, поднимается кельнер второго этажа Помероль. Он с веселым видом идет вдоль коридора. (Аппарат движется перед ним.) Из двери одной из комнат выходит элегантная дама и, прощаясь с мужчиной, горячо целует его. Помероль бросает на нее взгляд и с преувеличенно мечтательным видом закатывает глаза. Он едва не спотыкается, так как на мгновение становится невнимательным. Идет дальше. (Аппарат продолжает двигаться вместе с, ним.) Из другой комнаты выходит горничная — красивое, молодое создание. Помероль быстро к ней приближается и целует ее. Затем он идет дальше, без единого слова, совершенно так же бодро и так же весело, как раньше, как будто ничего не произошло. (Аппарат движется далг,те.) Помероль, продолжая идти со своим подносом, становится внимательным. Прислушиваясь к пению, он достигает двери № 222.

В этом месте музыки слышен уже мотив песни Мад-лэн. Тихо, заглушенное закрытой дверью, раздается теперь пение Мадлэн Тибо, которая сначала вполголоса напевает припев песни, а затем повторяет его с колоратурными вариациями. Здесь пение слышно уже совершенно отчетливо.

Помероль останавливается (аппарат останавливается) и слушает. Затем он на цыпочках идет дальше и выходит из кадра (т.е. аппарат уже не последовал за ним. — В.Т.) В кадре остается пустая дверь.(Наплыв.)

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

Музыка и пение Мадлэн

(Наплывом) 3. Средний план.

Мадлэн, одетая в светлое вечернее платье, стоит перед большим трехстворчатым зеркалом в своей спальне. В зеркале многократно повторено ее отражение. Она накидывает на плечи короткую горностаевую накидку. Не переставая петь, она рассматривает себя в зеркале, поворачивается. Затем медленно идет. (Аппарат следует за ней, в кадре общим планом появляется соседняя комната, салон.) Продолжая петь, она идет через салон и открывает дверь на балкон.

Пример съемки наездом (приближением) аппарата. Из того же сценария:

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

30. Мадлэн входит в кадр. Она и Аристид (оба средним планом). Аристид в величайшем замешательстве вытаскивает из кармана какую-то карточку, читает; Мад-лэн кивает головой.

Голос Мадлэн за кадром: «Чего бы мне поесть? Омар-а... Да... Очень хорошо...»

31. (Близко, точка зрения взята через плечо Аристида на карточку.)

Он читает: «Суп, может быть?.. Крем де воляй». (Аппарат приближается к карточке, пока не достигается крупный план.) На карточке написано: «Пригласительный билет. Имеем честь пригласить маркиза Аристида Франсуа де Фобла на бал в «Савой». Оставлена ложа № 41. Распорядитель».

Голос Аристида продолжает за кадром: «Паштет, лорд Сесиль, совершенно свежий... Можем рекомендовать шампиньоны провансаль».

Или другой пример съемки наездом. Из того же сценария:

ЗИМНИЙ САД В «САВОЕ» 108. С движения. Средний план.

У буфета с холодными закусками толпятся дамы в бальных платьях и мужчины во фраках. Бальная музыка, несколько заглушенная.

(Аппарат медленно скользит, наезжая, пока не достигает крупного плана Дэзи.) Дэзи выбрала себе несколько блюд.

Пример съемки с отъездом аппарата и затем с его горизонтальным движением (не панорамой) параллельно движению героя имеется в фильме «Веселые ребята» Г. Александрова:

Луч восходящего солнца освещает часть разрисованной вывески, на которой написано: «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Аппарат медленно отъезжает, открывая верхнюю строку: КОЛХОЗ

Теперь можно прочесть: КОЛХОЗ «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Вслед за этим на экране постепенно вырастают (дальнейшим отъездом аппарата — В. Т.) ворота, к которым прибита вывеска.

Когда аппарат отъехал настолько, что ворота видны целиком, два подпаска в широких шляпах подбегают к центру, отодвигают большие засовы и распахивают створки ворот, за которыми открывается пейзаж с широкими полями и снеговыми вершинами на горизонте.

В распахнутых воротах, освещенный лучами восходящего солнца, стоит пастух Костя.

Он пронзительно свистит и щелкает длинным кнутом. Затем, повернув ручку кнута, начинает играть на ней, как на жалейке, шагая (параллельно) с неостанавливающимся (и двигающимся в горизонтальном направлении) аппаратом.

И затем идет непрерывной съемкой с движения грандиозный по продолжительности и эффектному построению проход Кости по колхозной улице, через мост, виноградники и лесок, на луг, где пасется Костино стадо.

Многочисленные примеры съемки панорамы и с движения можно найти в режиссерском сценарии поэмы-тонфильма Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936).

В ряде следующих один за другим кадров может излагаться момент за моментом непрерывный поток действия, движение одной сцены, с переходом затем в следующую сцену с другой декорацией, с теми же или другими действующими лицами. В таких случаях принято говорить о «последовательно-временном монтаже» действия как простейшей форме его построения, имея в виду последовательность во времени.

Более сложную форму принимает построение (монтаж) сюжетного куска, когда желают показать два или более одновременно протекающих действия. Тогда прибегают к так называемому параллельному монтажу, т.е. к чередованию кусков одного и другого действия. Такое чередование возможно в рамках единого места действия — одной сцены-декорации, если в ней проходят два или несколько параллельных действий (в разных частях одного и того же места действия разные персонажи или разные группы персонажей ведут параллельное действие), или при сохранении единства времени в разных местах действия. Примером параллельного монтажа действия может служить приведенный выше отрывок из сценария «Враг народа» («Доктор Стокман»).

Кроме указанных двух приемов монтажа — последовательного и параллельного, — иногда в качестве третьей основной формы монтажа рассматривают монтаж «ассоциативный» или «параллельно-ассоциативный» ; под ассоциативным монтажом понимается сопоставление снимаемых событий или объектов по их сходству или контрасту, способствующее созданию у зрителя ассоциаций, усиливающих впечатление от показываемого на экране. Например, в одной из немецких картин, где Эмиль Ян-нингс играл «свиного короля», он был представлен зрителю таким образом: сначала был показан жирный свиной зад с хвостом, а в следующем кадре жирный зад «свиного короля» с болтающимися подтяжками (ассоциация по сходству). Или в картине «Дворец и крепость» кадр с ножками балерины, танцующей в Эрмитажном театре, сменялся кадром с ногами заключенного в крепости, закованными в кандалы (ассоциация по контрасту). Однако такое противопоставление ассоциативного или параллельно-ассоциативного монтажа временным формам монтажа — последовательному (во времени) и параллельному (во времени), — как обособленным от них формам монтажа, не совсем верно. В чистом его виде об ассоциативном монтаже можно говорить только применительно к недейственным описаниям и к орнаментирующим моментам стыков между отдельными сценами. Что касается монтажа действия, то в нем ассоциативный эффект осуществляется попутно с последовательным или параллельным движением действия и от него не отделим.

В качестве примера приведем отрывок из немого сценария Луи Деллюка «Испанский праздник», в котором имеется и параллельно-ассоциативный и последовательно-ассоциативный монтаж.

Ситуация такова: два состоятельных человека Реаль и Мигелан, друзья и одновременно соперники в любви, по шутливо-капризному совету женщины, Соледад, которую они оба любят, но которой безразлично, за кого из них выйти замуж, сговорились поединком разрешить этот вопрос. В назначенное для поединка время они встречаются и направляются к дому своей возлюбленной, где должен произойти поединок; они думают, что Соледад дома; но Соледад, которой оба они со своей любовью успели достаточно надоесть, незадолго перед этим ушла в город на народный праздник с проходившим случайно мимо ее дома молодым человеком Жуанито; впрочем Жуанито не совсем случайный человек для Соледад; когда-то, когда она еще была бедной танцовщицей в одной из городских харчевен, он увлекался ею; сегодня, направляясь в город на праздник и проходя мимо ее дома, Жуанито увидел и узнал Соледад и соблазнил ее идти с ним в город повеселиться. Нижеприводимый отрывок представляет собою заключительную часть сценария.

156. Реаль и Мигелан — оба верхом — встречаются среди поля, едут быстрее. 157 Подъезжают к освещенному луной дому Соледад.