Записки продюсера - Марин Кармиц

Я намеренно замедлил посещение больницы и встречу с Антуаном, которая следует за этим посещением, -- так, я думаю, будет лучше. Зато я ускорил встречу с матерью, и, на мой взгляд, это тоже стало лучше. Я много вырезал. Теперь фильм длится 1.55. Он еще слишком затянут, но сейчас минут на 15.

Первая часть, которую Вы называете "деконструкцией", затянута минут на семь (до того момента, когда Жюли покидает дом после любовной сцены с Оливье).

Вторая часть, где еще надо поработать над последовательностью эпизодов, длится около 45 минут (до момента. когда она смотрит передачу).

Третья часть слишком длинна -- минут на шесть-семь, и будет очень трудно найти здесь соразмерность из-за последнего эпизода, который зависит от продолжительности музыки. Конечно. мы найдем в конце концов правильный хронометраж.

Наш фильм не смонтирован. Пока нет ритма. Эпизоды склеены не в лучшем порядке. Думаю, что седьмой или восьмой вариант будет хорошим.

По опыту последнего варианта каждый новый потребует от одного до двух дней работы. А проработка ритма, мне кажется, займет неделю. Затем можно будет приступить к озвучанию. Я хотел бы монтировать "Красный". как "Синий" и "Белый". Монтаж во время съемок позволяет мне понять, что я снимаю. Разумеется, это не помешает работе над другими вариантами "Синего".

Я Вам очень признателен. Вы поймете, увидев третий вариант, что я учел большую часть ваших советов и считаю, что фильм от этого только выиграл.

Что касается удаления разговора с Антуаном и визита в больницу, то надо подождать. Возможно, новая версия Вам понравится. Я оставляю сцену в Бобуре, потому что мне очень важен смех Жюли. Она только один раз смеется в фильме, и я думаю, это надо сохранить.

Что же до Оливье, то, думаю, надо дать Жюли шанс позвать того, кого она знает и чьи чувства по отношению к ней будут зрителю понятны. Если мы слишком сократим этот эпизод. будет неясно, почему и даже кого она зовет. Я абсолютно согласен с Вами по поводу купюры Оливье, покупающего телевизор.

Пока все. Буду Вам очень благодарен за советы по третьему варианту.

Сердечный привет и наилучшие пожелания в Новом году

Кшиштоф

Париж, 7 января, 1993 года

Дорогой Кшиштоф,

я посмотрел с Жаком новый варинат "Синего" и считаю его замечательным. Но я должен сделать некоторые замечания.

1. Теперь эпизод в больнице очень хорош. Один только совет: думаю, надо ввести журналиста на плане с Жюпи. чтобы сохранить ее точку зрения.

2. Вы можете вырезать Оливье, когда он ищет документы в консерватории.

3. Хорошо, что Вы изменили суть беседы Жюли с адвокатом (помните, меня еще в сценарии смущала история с номером банковского счета и зубами). Я думаю, тем не менее, что в конце эпизода надо непременно оставить крупный план синих камешков в руке Жюли и убрать план выходящего адвоката, а также иначе уравновесить планы между адвокатом и Жюли.

4. На мой взгляд, не надо сохранять крупный план Филипа Вольтера в конце эпизода между ним и Жюли.

5. Я был разочарован, не найдя плана Жюли на лестнице ночью с музыкальными фрагментами. Я еще к этому вернусь.

6. Думаю, что план со старой женщиной на улице вначале чересчур затянут.

7. Я пока не понял, чем меня раздражает последовательность планов с Оливье, получающего партитуру, и пейзажа.

8. В эпизоде с телепередачей надо, чтобы было понятно, что там происходит, сейчас телеэпизод кажется слишком долгим, и меня смущает музыка. Думаю, если будут слышны обрывки телепередачи, то это Вам позволит разрезать эпизод и напрямую перейти к Жюли, бегущей за машиной Оливье.

9. Остались длинноты в эпизодах с Жюли, когда она идет за любовницей своего мужа во Дворце правосудия и в бистро, а также в посещении дома. Как видите, замечаний стало намного меньше. Теперь я считаю, что эпизод в Бобуре получился, что пространство квартиры прекрасно организовано.

Жак сказал мне о Ваших колебаниях относительно эпизода, в котором Жюли возвращается к матери. Лично мне это очень нравится, и я нахожу эпизод очень важным (свобода Жюли по отношению к матери).

Мне кажется, сейчас главная проблема состоит в преобразовании музыкальной структуры по всему фильму. Жак сказал мне о сомнениях Прейснера по поводу музыкальных фрагментов в эпизоде, когда Жюпи идет по лестнице. Я же был очарован ими, они прекрасно выражают мимолетность творчества. Очень важно сохранить первоначальный график производства, выработанный до съемок, потому что мы должны внимательно следить за датой выхода фильма, во всяком случае, во Франции. Единственно возможное время -- первые две недели сентября, сразу после Венецианского фестиваля. Для этого нам обязательно -- из-за летних отпусков -- надо показать фильм журналистам ежемесячных журналов до 9 июля.

Несмотря на то, что я знаю фильм, я был вновь потрясен -- точно так же, как и во время просмотра материла. Это изумительный фильм.

С дружеским приветом

Марин Кармиц

________________________________

Октябрь 1994-го. Мы с Кшиштофом опять встретились, представляя "Красный" на фестивале в Нью-Йорке. Я очень мало знал о его жизни, но он был мне невероятно близким человеком. Мы одинаково думаем о людях, политике, эстетических проблемах. Если бы кто-то из нас изменился, мы сразу это почувствовали бы.

Мы говорили о роли, которую могли бы еще сыграть интеллектуалы, о нашем одиночестве. Мы намеревались создать партию -- "партию одиночества".

1995-й. Кино сто лет. Мало кто из людей доживает до этого возраста. Замечательно, что кино празднует свое столетие. Я думаю, что будут также отмечать его постепенное, но быстрое исчезновение как средства художественной выразительности. Сто лет -- это старость. Кино прожило хорошую жизнь. Практически все изобретено. Творцы больше не нужны. Такой фильм, как "На последнем дыхании", уже не имеет никакого шанса появиться на свет. Я всегда думал, что кино -- это бедное искусство, беднее живописи, музыки, литературы или танца, но что ему интересно погружаться в свою бедность. Поскольку оно было бедным, его можно было обогащать. Теперь оно старое. И пределы возможностей определились.

Серж Даней думал, что смерть кино была объявлена в момент, когда большинство режиссеров не обратили внимания на тот факт, что уже невозможно снимать так, как будто не было Шоа. Всю свою жизнь я сопротивлялся, чтобы не повторилось Шоа, ужасные сцены моего детства, страх, револьвер, приставленный к виску. Я не только думал, что "этого больше не будет", я хотел что-то сделать для предотвращения этого. Сохранить память живой -- не значит оставаться в прошлом или забыть, но значит действовать, исходя из прошлого, чтобы состоялось будущее. Когда я начал снимать, то хотел работать с такими людьми, как Дюрас, Беккет, то есть с теми, у кого я ощущал некую форму разрыва с прошлым. Когда я ставил собственные фильмы, то стремился дать слово тем, кто его не имел. Моя злость, мой гнев вызваны теми, кто меня хочет привести в "нормальное" состояние, принудить оставить борьбу.

В самолете, на пути в Нью-Йорк, я встретил Эли Визеля. Наши встречи -- мы знаем друг друга лет тридцать -- всегда похожи на чудо. У нас никогда не было назначенных встреч. Мы видимся случайно. Эли -- единственный человек, с которым чувствуешь, что время небыстротечно.

По хасидской традиции, для пропаганды которой Эли сделал немало, два друга при встрече рассказывают какую-нибудь историю. На этот случай у меня всегда припасена история. Сейчас я предложил ему присоединиться к "партии одиночества". Он согласился с условием, что добавит слово "молчание".

Кесьлевский не переставал говорить, что стремится к молчанию. Для меня слово Кесьлевского -- это слово сопротивления. Как ему ответить? Разве еще возможен диалог? Молчание Беккета, Бергмана и Кесьлевского надо сегодня научиться по-настоящему слушать. Что сказать, что сделать для того, чтобы все это не было бы только комедией?

Перевод с французского Зары Абдуллаевой