Застывший взгляд - Райнер Пацлаф

Это и впрямь сущее сновидение. Ведь фактически взгляд зрителя не трогается с места — направление внимания вовне выполняет за него камера. Оцепеневший взгляд, словно марионетка, привязан к ней за ниточку и идет туда, куда идет она. Ибо с теми же легкостью и свободой, с какими глаз обращается в любую сторону, когда не смотрит на телеэкран, он следует по видимому миру и за камерой; для этого не надо даже поворачивать голову. Но это означает, что зрительная воля отдана машине,[3] а уж та дурачит марионетку (зрителя), внушая ей, будто воля, что правит здесь бал, — ее.

До сих пор предпринимались не систематические исследования таких параметров телепоказа, как частота смены кадров, позиции камеры, масштабирования и панорамирования, а лишь пробные, выборочные, — но и они дают кое-какую информацию о том, какими могут быть цифры. Выяснено, что частота смены кадров составляет в среднем, в зависимости от жанра, 2–5 секунд25. С точки зрения объективной смена поразительно быстрая, субъективно же зритель переживает ее как совершенно нормальную; ему даже в голову не приходит оценить, как скоро меняются кадры. Такое наблюдение дает повод задаться вопросом, сколь долго глаза могут фиксироваться на объекте в естественном окружении, прежде чем перейти на другой. Специальные работы дают значения, колеблющиеся в пределах между 2 и 4 секундами26. Это поразительно согласуется с частотой смены кадров в телевидении.

Отсюда следует, что телережиссура — сознательно ли, нет ли — имитирует естественную частоту смены фокусировки глаз, применяя такую же частоту смены кадров и позиции камеры. Потому-то никто и не замечает, что зритель принимает внешнюю режиссуру за свою собственную. Он думает, будто навязанная ему избирательность взгляда — его собственная, впадая в иллюзию ясного сознания и самостоятельности: марионетка словно забывает о нитях, за которые ее ведут.

Такими способами телережиссура какое-то время может поддерживать внимание зрителя в бодрствующем состоянии. Но, поскольку от зрителя не требуется собственной активности взгляда, мало того, она для него даже невозможна, он очень скоро привыкает к своему парадоксальному состоянию, когда, ровно ничего не делая, получает в подарок уйму самых ярких картин, а внимание его тем быстрее парализуется. Вот почему телережиссеры вынуждены создавать этому противовес, применяя все более частые смены кадра, резкие переходы, неожиданные смены перспективы и тому подобное. Но именно тут и возникает эффект, который исследовательница масс-медиа Герта Штурм назвала «дефицитом в полсекунды» 27.

Имеется в виду вот что: в повседневных ситуациях «у воспринимающего человека почти всегда есть в запасе известное, хотя и очень малое, время между ожиданием события и его наступлением. Это относится и к ситуациям речевого общения, и к действиям». Если, скажем, кто-то звонит вам по телефону, он, как правило, не ошарашивает вас своим сообщением сразу же, а сперва называется и здоровается, и вы можете внутренне подготовиться, сориентироваться на звонящего. Даже в рискованных автомобильных ситуациях у водителя чаще всего остается полсекунды, чтобы распознать опасность и подготовиться к соответствующей реакции. Этот акт осознания, мысленного уточнения, выразимого и в словах, акт, имеющий место между двумя этапами развития ситуации, Штурм в 1984 г. назвала «внутренним проговариванием».

Восприятие телевидения противоположно этому: тут для подключения своего опыта и ожиданий зритель совсем редко располагает такими полусекундами. Как правило, он не может предвидеть, каким будет следующий кадр, к которому надо подойти с соответствующей настройкой восприятия. Ведь специальные телевизионные способы подачи материала (монтаж кадров, панорамирование и масштабирование, смена плана, смена звука, развороты и наплывы камерой, переход от образа к слову и от слова к образу) очень часто ведут к смене места, ситуации и сцены. Но это означает, что никаких полусекунд для подключения своего опыта и ожиданий тут никогда не бывает. Все эти смены места, ситуации и сцены просто происходят слишком быстро. (…) Свойственные только телевидению быстрота и внезапность означают серьезный отказ от личной зрительной активности — поначалу я назвала это явление утратой «внутреннего проговаривания», а сейчас говорю скорее об утрате «внутренней активности» 28.

Но это, замечает автор, отбрасывает зрителя на стадию младенчества, когда освоение мира в понятиях еще не сформировалось. Поэтому она призывает к «медийной драматургии, приспособленной к зрителю», которая оставляла бы временные промежутки и создавала переходы между отдельными ситуациями, и считает необходимым, чтобы «реципиент не застывал на стадии развития, из которой уже давно должен был выйти, будь он сейчас подростком или взрослым».

Как и следовало ожидать, не видно, чтобы этот не раз повторенный Гертой Штурм призыв был хоть как-то воспринят. Ведь она и сама совершенно правильно констатировала, что речь идет о специфической для телевидения бешеной скорости, не оставляющей времени даже на вздох, и, стало быть, о результате, прямо-таки принудительно следующем из внутренних закономерностей телевидения. И утрата собственной, внутренней активности, по поводу которой сетует исследовательница, столь же принудительна, как и утрата внешней активности.

Совершенно оправданно замечание Герты Штурм, что ошарашивающие телезрителя внезапные смены сцен и резкие изменения планов вовсе не обязательны; сознательная телережиссура запросто могла бы обеспечить плавные переходы, паузы и «полусекунды», если б только захотела. Но это не решило бы основной проблемы телережиссеров — проблемы все снова впадающего в прострацию внимания, присущей телевидению как таковому независимо от того, насколько хороша драматургия. Не удивительно, что дело логично идет в прямо противоположном направлении — в сторону все более частого и сильного ошарашивания зрителя.

Эта тенденция только усилилась с развитием исследований по психологии рекламы, уже с 60-х годов владеющей особенно сильнодействующим средством приковывать внимание к нужным объектам. Реклама обращается к древнему, коренящемуся в глубинах бессознательного рефлексу, в естественных ситуациях отвечающему за повышение внимания, как только неожиданно раздается шорох или на краю поля зрения вдруг возникает движение. Такие неожиданные изменения моментально возбуждают полное внимание, потому что сигнализируют о возможной опасности. Поэтому тело мобилизует все свои силы, чтобы при необходимости убежать или отпрянуть: оно сразу выбрасывает в кровь кортизол, гормон, вырабатываемый надпочечниками, как и адреналин.

Так вот, этот припасенный природой на крайние случаи выброс «допинга» происходит и у телезрителя, едва на экране совершается внезапная смена плана, и происходит тем сильнее, чем более резкой была смена. Но зритель-то не пускается в бегство, как бывает в естественных ситуациях, а, напротив, сидит, удобно откинувшись на спинку кресла, и вкушает щекочущий нервы страх — стимулятор, удерживающий его внимание.

А между тем щекочущий нервы эффект очень скоро прекращается, потому что наступает привыкание, и дозу вновь приходится увеличивать, иными словами, повышать частоту и резкость смены кадров и усиливать ошарашивание зрителя. В физиологическом отношении это, по предположению Пирса29, должно вести к постепенному перенасыщению организма кортизолом — и тогда этот предназначенный только для исключительных случаев гормон производит токсическое действие, вводя тело в перманентное подпороговое (неосознаваемое) стрессовое состояние. Стресс же сегодня расценивается как главная причина множества «цивилизационных» (т. е. связанных с техническим прогрессом) болезней. Значит, телемания не просто метафора, в ее основе на самом деле лежит легкая физиологическая мания.[4]

После выборов в бундестаг ФРГ 1976 г., выигранных коалицией СДПГ/СвДП, кое-какое внимание привлек к себе исследователь масс-медиа Кеплингер, которому удалось показать, что во время избирательной кампании победившего кандидата от СДПГ Гельмута Шмидта не случайно показывали по телевизору в «лягушачьей» или в «птичьей» перспективе реже, чем его проигравшего соперника Гельмута Коля (ХДС). Между учеными по этому поводу разгорелась бурная полемика30. Неужто столь незначительный фактор, как перспектива съемки, и впрямь мог повлечь за собой столь важные последствия? Конечно, возникали и сомнения, но уже невозможно было игнорировать саму тему: насколько способ телепоказа влияет на подпороговые симпатии и антипатии зрителя31?