О Фотографии - Сьюзен Сонтаг

трансценденции, демократической переоценки пре­красного и безобразного, важного и пустячного при­нимать всерьез продолжали только люди искусства. Демистифицированное реальностью, американское искусство — в частности, фотография — само возжела­ло заняться демистификацией.

В первые десятилетия от фотографии ожидали иде­ализации образа. Такова же по-прежнему цель боль­шинства фотографов-любителей: для них прекрас­ная фотография — это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката. В1915 году Эдвард Стей-хен сфотографировал молочную бутылку на пожар­ной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотогра­фия. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фо­тографы стали отходить от лирических сюжетов, со­знательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть — для всех — кри­терии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно зна­чения», то будет произволом относиться к одним мо­ментам жизни как к важным, а к другим — как к несу­щественным.

Сфотографировать — значит придать важность. Нет, вероятно, объекта, который не мог бы быть красивым. Кроме того, у всех фотографий есть одно неотъемле­мое свойство: придавать своим объектам ценность. Но само значение ценности можно изменить, как это случилось в культуре фотоизображения, только спа­родировав уитменовское евангелие. В особняках доде-мократической культуры тот, кого сфотографирова­ли, — знаменитость. В широких полях американской действительности, со страстью каталогизированной Уитменом и с пожатием плеч увиденной Уорхолом, каждый — знаменитость. Ни один момент не важнее любого другого, ни один человек не интереснее любо­го другого.

Эпиграф к книге фотографий Уокера Эванса, выпу­щенной Музеем современного искусства, — отрывок из Уитмена, где заявлена тема самых престижных нова­ций американской фотографии.

«Я не сомневаюсь, что величие и красота таятся в каждой йоте мира… Не сомневаюсь, что в пустяках, на­секомых, заурядных людях, рабах, карликах, сорняках, выброшенном мусоре содержится больше, чем я пред­полагал…»

Уитмен думал, что не отменяет красоту, а расширяет ее царство. Этим же занимались несколько поколений самых одаренных американских фотографов. Но у тех, кто достиг зрелости после Второй мировой войны, уит-меновский наказ — искренне запечатлеть во всей пол­

ноте и неприглаженности американскую жизнь — был исполнен криво. Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов.

Начиная с фотографий, репродуцированных и ос­вященных в роскошном журнале «Камера уорк», из­дававшемся Альфредом Стиглицем с 1903 по 1917 год и выставлявшихся в его нью-йоркской галерее на Пя­той авеню, 291, с 1905 по 1917-й (сначала она называлась «Маленькая галерея», а потом просто «291» и вместе с журналом была самым авторитетным форумом уитме-новских идей), американская фотография эволюцио­нировала от утверждения к выветриванию и, наконец, к пародированию программы Уитмена. В этой исто­рии самой показательной фигурой был Уокер Эванс. Он был последним великим фотографом, который се­рьезно и убежденно работал в направлении, взявшем начало от эйфорического гуманизма Уитмена, поды­тожив то, что было сделано раньше (скажем, порази­тельные фотографии иммигрантов и рабочих, сделан­ные Льюисом Хайном), и предвосхитив гораздо более холодную, грубую и мрачную фотографию, явившую­ся потом, — например, в серии «тайных», сделанных скрытой камерой фотографий безымянных пассажи­ров метро (1939-1941). Но Эванс порвал с героической трактовкой уитменовского мировоззрения, которую пропагандировал Стиглиц и его ученики, свысока смо­тревшие на Хайна. Эванс считал работу Стиглица ма­нерной.

Подобно Уитмену, Стиглиц не видел противоречия между, с одной стороны, превращением искусства в средство отождествления себя с сообществом людей и — с другой — возвеличением художника как герои­ческой, романтической особи, занятой самовыраже­нием. В своей цветистой, блестящей книге эссе «Порт Нью-Йорка» (1924) Пол Розенфельд приветствовал жизнеутверждающее искусство Стиглица. «Нет на свете такой обыденной, невзрачной, банальной вещи, через которую не мог бы выразить всего себя этот че­ловек с черным ящиком и ванночкой с химикатами». Фотографирование и тем самым восстановление в пра­вах обыденного, банального, невзрачного является так­же искусным способом самовыражения. «Этот фото­граф, — пишет Розенфельд о Стиглице, — забросил в вещный мир художнический невод такой ширины, как ни один человек до него и никто из стоящих рядом». Фотография — род преувеличения, героическое соеди­нение с материальным миром. Как и Хайн, Эванс стре­мился к более беспристрастному утверждению, к бла­городной скупости средств, к ясной сдержанности. Ни в бесстрастных фотографиях нью-йоркских фасадов и обстановки комнат, которые он так любил снимать, ни в строгих портретах издольщиков на Юге, сделан­ных в конце 1930-х годов (и опубликованных в кни­ге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», ко­торую он сделал вместе с Джеймсом Эйджи), Эванс не стремился выразить себя.

Пусть и без героических устремлений, проект Эван-са все же следует уитменовской идее ставить на одну доску прекрасное и безобразное, важное и тривиаль­ное. Каждая вещь или человек, будучи сфотографиро­ваны, становятся фотографиями, а значит — мораль­но эквивалентными любой другой его фотографии. Камера Эванса одинаково выявляла красоту виктори­анских домов Бостона в начале 1930-х годов и магази­нов на главных улицах алабамских городов в 1936-м. Но уравнивал он — возвышая, а не снижая. Эванс хотел, чтобы его фотографии были «грамотными, авторитет­ными, трансцендентными». Моральная среда 1930-х годов — уже не наша, и сегодня эти прилагательные не вызывают доверия. Никто не требует грамотности от фотографии. Никто не представляет себе, как она мо­жет быть авторитетной. Никто не понимает, как что-нибудь вообще — тем более фотография — может быть трансцендентным.

Уитмен проповедовал эмпатию, согласие при рас­хождениях, единство в многообразии. Психическое сношение со всем и со всеми плюс чувственный союз (когда он ему доступен) — этот улет он предлагает от­крыто, снова, снова и снова, в предисловиях и стихах. Эта жажда сделать интимное предложение целому ми­ру определяет форму и тон его стихов. Стихотворения Уитмена — это психическая техника для погружения читателя в новое состояние бытия (микрокосм «ново­го порядка», измышленного в политике), они функ­

циональны, как мантры — устройства для передачи зарядов энергии. Повторы, выспренние каденции, ан-жабеманы и напористая речь — сплошной прилив се-кулярного вдохновения, направленный на то, что­бы читатель воспарил, вознесся на такую высоту, где он может отождествить себя с прошлым и с коллек­тивным американским желанием. Но этот пафос ото­ждествления себя с другими американцами сегодня нашему темпераменту чужд.

Уитменовский призыв к эротическому объятию со всей нацией, только в более общей форме и очищенный от каких бы то ни было требований, в последний раз был слышен на выставке «Семья человеческая», организо­ванной в 1955 ГОДУ Эдвардом Стейхеном. 503 фотогра­фии 270 мастеров из 68 стран, собранные вместе, долж­ны были доказать, что человечество «едино» и люди при всех их изъянах и злодействах — привлекательные существа. Люди на фотографиях были разного возрас­та, принадлежали к разным расам, классам и физиче­ским типам. У многих были исключительно красивые тела, у некоторых — красивые лица. Так же как Уитмен убеждал читателей его стихов отождествить себя с ним и с Америкой, Стейхен устроил свой показ для того, чтобы каждый зритель мог отождествить себя со мно­гими людьми на снимках и потенциально с персона­жами всех снимков — гражданами Мира Фотографии.

Лишь через 17 лет фотография привлекла такие же толпы зрителей: в 1972 году на ретроспективной вы­ставке Дианы Арбус в Музее современного искусства. На этой выставке 112 фотографий, все, сделанные од­ним человеком, и все одинаковые — то есть все на них выглядят (в каком-то смысле) одинаково, — вызыва­ли чувство, в точности противоположное ободряю­щей теплоте стейхенского материала. Вместо людей, чья внешность доставляет удовольствие, вместо наро­да, занятого своим человеческим делом, на выставке Арбус представлены разнообразные монстры и погра­ничные экземпляры — в большинстве уродливые, в не­лепых, не красящих человека одеждах, в унылом или пустынном окружении. Они позируют и зачастую от­кровенно и уверенно глядят на зрителя. Снимки Ар­бус не предлагают зрителям отождествить себя с пари­ями и несчастными. Человечество не «едино».