Писатель в газете - Гилберт Кийт Честертон

СЕРЕБРЯНЫЕ КУБКИ

В газетах появилось сообщение, что в помпезной постановке «Генриха VIII» в театре Ее Величества [191] были использованы кубки и бокалы, отделанные настоящим старинным серебром в стиле шестнадцатого века. В современных спектаклях этот напыщенный буквализм входит в моду. Так, мистер Винсент Краммлс, ставивший «Отелло», решил для пущей достоверности выкрасить актера, исполнявшего главную роль, в черный цвет с ног до головы. Впрочем, находка мистера Краммлса [192] не идет ни в какое сравнение с невиданной доселе «теоретической оснащенностью» покойного сэра Герберта Три, для которого вымазаться в черный цвет с ног до головы было бы величайшим подлогом, унизительной фикцией, самообманом. Если бы сэру Герберту Три случилось ставить «Отелло», он разыскал бы настоящего негра; ставь он «Венецианского купца», роль Шейлока исполнял бы настоящий еврей, — второе, учитывая состояние современной английской сцены, звучит более правдоподобно. Идею с серебряными кубками, задумай главный режиссер театра Ее Величества ставить «Аладдина» из «Арабских сказок», было бы несколько сложнее осуществить: ему бы пришлось отыскивать не одного, а целую сотню настоящих негров; не пару оправленных старинным серебром кубков, но горы огромных, подлинных бриллиантов. Подобная перспектива могла бы заставить самого сэра Герберта изменить свои взгляды на искусство драмы. Ведь стремление к сценической подлинности беспредельно. Если допустить, что подлинное серебро смотрится со сцены лучше бутафорского, можно зайти слишком далеко. Тогда имеет смысл священников из «Генриха VIII» наскоро посвящать в духовный сан в театральной уборной перед началом спектакля. Если на то пошло, то почему бы не рубить прямо на сцене голову Бекингему, вспомнив старое доброе время, оплакиваемое Суинберном [193], когда изнеженный мистицизм еще не лишил зрителей удовольствия лицезреть настоящую смерть на арене? Нам ничего не стоит возродить кровавое великолепие римских зрелищ. Раз есть настоящие кубки, почему не быть настоящему вину? А раз есть вино, почему не быть крови?

Подобные фантазии не столь беспочвенны и невразумительны, как кажется. Можно вообразить себе все, что угодно, коль скоро мы воспримем основополагающий принцип сценической подлинности: зритель должен наслаждаться не столько красотой серебра, сколько ценностью серебра. Знаменитое высказывание Шекспира о том, что искусство должно держать зеркало перед природой [194], большей частью воспринимается слишком буквально; в действительности это высказывание чисто аллегорическое, по крайней мере в сравнении с натурализмом театра Ее Величества. Искусство — это зеркало, но волшебное: природа не отражается в нем, как она есть. Зеркало так же избирательно, как и искусство: оно дает нам свет пламени, но не его тепло; краски цветка, но не его аромат; лица женщин, но не их голоса; внушительные размеры биржевых маклеров, но не их внушительные сбережения. Зеркало — это внешний образ вещей, а не их рабочая модель. А серебро, которое мы видим в зеркале, — не продается.

Впрочем, практические результаты сторонников сценической достоверности значительно опережают самые худшие теоретические прогнозы. Арабская расточительность режиссера в выборе обстановки и реквизита имеет один практический недостаток: она сужает круг театральных экспериментов, сводит их к выбору дорогих и никчемных безделушек, в блеске которых теряются оригинальные и свежие находки. По одному–двум помпезным театральным представлениям нельзя судить об истинном положении искусства в стране. Для сравнения обратимся к одному состязанию вполне в духе римских зрелищ (пусть и не столь представительному, как постановка сэра Герберта Три), которое состоялось недавно в Америке и для которого организаторы раздобыли настоящего негра — к состязанию боксеров. Стоило негру одержать победу над белым, как все разом заговорили о «победителе белого человека» и о «представителе черной расы». Предполагалось, что все черное население страны будет праздновать символическую победу над белым населением только потому, что один профессионал расквасил нос другому профессионалу [195].

На самом же деле этих двух боксеров так тщательно выбирали и так искусно тренировали (поиски таких людей сопряжены с бесконечными трудностями и затратами), что результат их боя ни в коей мере не отражает истинного положения белых и черных в стране. Если вы задались целью отыскать героев или монстров, вы обнаружите, что они есть повсюду. Если один из двух самых высоких людей на земле живет в Камберуэлле, это вовсе не значит, что Камберуэлл — страна великанов, в жилах которых течет кровь Анака [196]. Если вы отыскали двух самых худых людей на свете, один из них может оказаться парижанином, а другой — индейцем. Если же вы отыскали двух самых искусных боксеров, то не удивительно, что один из них оказался белым, а другой — черным. Подобные человеческие экспонаты сродни чудовищам — они встречаются так же часто, как черные тюльпаны или синие розы. На их нетипичном примере было бы абсурдно делать заключения о различных человеческих типах и мотивах их поведения. С тем же успехом можно было бы сказать, что Бородатая Женщина на ярмарке олицетворяет собой мужеподобность современных женщин или что сиамские близнецы символизируют нерушимый союз азиатских стран, от которого трепещет Европа.

В результате плутократический дух таких спектаклей, как «Генрих VIII», не только не способствует, но препятствует эволюции сценической образности. Если непомерные расходы на театральные постановки станут привычным делом, число конкурирующих между собой спектаклей неизбежно уменьшится, а те, что останутся, будут однообразны и невыразительны. Преподнесенные зрителю на дорогом серебряном блюде английская история и литература покажутся дешевой подделкой. Вместо того чтобы струиться безбрежным золотым потоком, национальная культура застынет в нескольких тяжелых золотых слитках, которые прикарманят немногие избранные. В современном мире найдется немало вещей, которые теоретически выглядят общедоступными и достоверными, а на практике оказываются совершенно недоступными и даже искаженными. В теории всякий лудильщик имеет право быть избранным в палату общин, где будет выступать от имени своих сограждан. На практике ему придется для начала выложить тысячу фунтов на расходы по выборам — сумму, которой располагает, прямо скажем, не всякий лудильщик. В теории любой мало–мальски преуспевающий актер может предложить на сцене свою концепцию кардинала Уолси [197], если эта концепция остроумна и глубока. На практике ему следует сначала обзавестись не только незаурядным умом, но и несметным богатством кардинала. Ему следует хорошенько задуматься, и не над тем, способен ли он перевоплотиться в Уолси, а над тем, способен ли он содержать слуг Уолси, приобрести столовое серебро Уолси, владеть дворцами Уолси.

Впрочем, люди с деньгами Уолси, равно как и люди с умом Уолси, встречаются нечасто (а ума у кардинала было еще больше, чем денег). Шанс совместить такой ум с таким богатством во второй раз крайне незначителен. В результате театр потратит тысячи и миллионы на заведомо неудачную постановку, на слабое и неубедительное сценическое воплощение образа. При этом может найтись какой–нибудь совершенно неприметный человек, которому достаточно только накинуть на себя красный халат — и мы увидим перед собой самого страшного из государственных деятелей эпохи Тюдоров. Современная театральная практика — это ли не продажа Шекспира за тридцать сребреников?

ОБ ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНАХ

Разумеется, ничего не стоит высмеять рассчитанные на школьников романы мистера Хенти, в которых один и тот же юный англичанин многократно перевоплощается в Юного грека, Юного карфагенянина, Юного скандинава, Юного галла, Юного вестгота, Юного бритта — во всех, за исключением разве что Юного негра. Но в неуемной плодовитости и предприимчивости мистера Хенти есть свои достоинства; одно из них в том, что юный читатель вместе с главным героем, пусть даже ходульным и невыразительным, попадает в самые отдаленные и неведомые уголки человеческой истории. Из «Юного карфагенянина» английский школьник не узнает, конечно, о духе Карфагена столько, сколько узнает ценитель изящной словесности из «Саламбо». Однако он будет хотя бы знать, что Карфаген пал, — а это (по ряду причин) англичанам знать полезно [198]. Со времен Хенти авторы исторических романов с удивительным постоянством движутся по двум–трем проторенным направлениям. Если пишется такой исторический роман, то он пишется, как правило, только о четырех различных исторических эпохах с участием пяти–шести различных исторических персонажей; но и об этих эпохах и этих людях не принято писать ничего такого, что бы уже не было написано в других романах на ту же тему. Если же учесть, что за три тысячи лет нашей лучезарной европейской истории произошло великое множество необычайно увлекательных, на редкость забавных, исключительно колоритных событий, то незадачливых авторов исторических романов уместно сравнить с живописцем, который никогда не писал ничего, кроме лиственницы, или со скульптором, который умеет лепить только левую ногу.