Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
…Так и просится сопоставление с замечательным фильмом конца 30-х – «Трактористы» (1939) И. Пырьева.
Однако его герой Клим Ярко появляется в колхозе, возвращаясь с армейской службы на Дальнем Востоке (предыстория положительного героя, которому предстоит пробудить трудовой энтузиазм, а скорее совесть трактористов, у И. Пырьева лаконично представлена в прологе целым рядом убеждающих выразительных деталей. Их совсем нет в пьесе И. Дворецкого).
Классный танкист-механик Клим поднимает вчерашних лодырей на трудовые подвиги. В героико-патриотическом порыве парни тракторной бригады на глазах преображаются… А в закрытом финале – колхозная свадьба, духоподъёмная песня, огромный портрет Сталина.
Однако личных благ для себя Клим не требовал, в колхоз его привёл очерк о знатной трактористке на первой полосе газеты. Он поднимал колхоз не за некую заведомо оговорённую мзду. Приезжий «со стороны» танкист-дальневосточник представлен в фильме таким человеком (акт. Н. Крючков), за которым охотно пошёл коллектив…
И. Пырьев говорил о личностных качествах лидера. У И. Дворецкого речь идёт «поверх» индивидуальных характеров (если всё называть своими именами – о сделке).
Логичным в нашумевшей пьесе стал и изрядно подзабытый «закрытый» финал: его родословная от довоенных времён корнями уходит, наверное, в такую доступную зрительским массам конструкцию, как агитфильм начала 20-х.
Настораживает только довольно безликое название… Прежние энтузиасты были людьми заметных биографий, за ними непременно стоял авторитет службы в Красной армии («Трактористы»), добротного образования («Учитель», 1939, реж. С. Герасимов), партии («Великий гражданин», 1939, реж. Ф. Эрмлер).
И. Дворецкий предлагает схему, по сути опирающуюся на извечное русское «вот приедет барин…».
«Со стороны» является никому не известный инженер. Чем оправданы его неуёмный прагматизм и расчётливость? И почему руководство заранее должно соглашаться на продиктованные условия?..
Слов нет, трезвость расчёта оказалась востребована временем наметившегося застоя в реальной жизни. Театр предложил нестандартное решение.
Сама постановка проблемы, простое обозначение её как острой и своевременной были, конечно же, явлением положительным. Актуальная по замыслу пьеса, пусть во многом несовершенная в части художественной реализации, заполнила своего рода вакуум, восполнила нехватку на сцене и на экране социально-общественной тематики. Фамилия Чешков стала чуть ли не нарицательной.
Однако при экранизации самое основное из невольных противостояний авторы всё-таки предусмотрительно сняли: фильм по пьесе «Человек со стороны» называется «Здесь наш дом».
Во-первых, на авансцене оказался всё-таки коллектив («наш»), новый инженер стал его частью. И заметим, во-вторых, что кинематограф оживил схематичную конструкцию, обозначив место действия (события происходят в интерьерах промышленного предприятия) как дом. То есть инерция доверия ведущим образным структурам 60-х заметно утеплила казённое пространство, на фоне которого разворачиваются события.
И ещё. Роль инженера Чешкова кинорежиссёр отдал В. Заманскому, начавшему сниматься с 1960 года. Как раз перед этой картиной он сыграл, пожалуй, самую главную для себя роль в фильме (оказавшемся, правда, на полке) «Проверка на дорогах» (1971). И важно при этом уточнить, что образ инженера Чешкова в картине В. Соколова (1974) создан актёром, прошедшим уникальную школу кинорежиссёра А. Германа, – это позволяет ему заметно смягчить многие натянутые ситуации при экранизации пьесы.
В контексте обновления кинематографом образа пространства в этот период всё же несколько аскетично выглядит место действия производственного фильма. Условная ограниченность сценических подмостков не преодолена на экране.
Интерьер заводского цеха на сцене можно воссоздать, наверное, лишь в общих чертах. Вести речь о выразительной детализации, пытаться хоть как-то индивидуализировать окружение чаще всего не приходится. Фильм пошёл тем же путём. А в результате предметно-пространственный мир экранного действия лишился свойственных кинематографу образных акцентов.
«Дом» (фрагменты заводского цеха) не содержит сколько-нибудь утепляющих, обжитых реальными людьми личностно-индивидуальных примет. Может быть, однако, именно потому, что изначально в «Человеке со стороны» не были обозначены ни характеры, ни взаимоотношения конкретных людей. И детали перевоспитания рабочего коллектива остались за кадром…
Интерес искусства к художественному образу отдельного человека сменила общественно-значимая проблема ускорения темпов производства.
Публицистическая природа подобных сюжетов породила своеобразный сплав документальности показа и театрализации действия.
Для художника-постановщика, наверное, принципиально важно, реализуя замысел режиссёра, понять, какую роль в раскрытии характеров, в развитии конфликта способна выполнить среда. Как она должна участвовать в реализации сюжетного замысла. И непривычно странной выглядит нейтральная роль интерьеров (за их пределы фильм «Здесь наш дом» не выходит) в контексте киноискусства оттепели, максимально раздвинувшем границы образно-ассоциативных сопоставлений характера человека и выразительности его окружения.
Среда не оставляет никакого отпечатка на судьбах много лет работающих здесь людей, никак не анализирует истоков и мотивов многолетнего «застоя». Её неприметность при этом – не способ реализации замысла, не слово автора, анализирующего проблему. Просто выгородки заводского цеха, кабинет руководителя, типажно-рельефные лица рабочих смотрятся примелькавшимся фоном ничего не значащих будней предприятия. Хотя опыт образных решений подобных объектов (в фильме «Большая семья», 1954, реж. И. Хейфиц, например, кабинет директора или натурные кадры заводской верфи, а также, допустим, съёмочный объект «типография» из совсем недавнего фильма А. Тарковского «Зеркало») мог бы многое подсказать для преодоления безликости декораций и схематично построенного действия картины «Здесь наш дом».
Лица людей, работающих на предприятии, выразительны скорее возрастной, профессиональной типажностью, чем сколько-нибудь индивидуальными качествами. Камера выделяет их в момент произнесения реплики, какого-то движения, жеста… И снова надолго забывает.
Своего рода диспут, сопоставление фраз персонажей (от природы театральной драматургии) образует последовательность моментов действия, отводя вспомогательную роль при этом собственно экранному полотну. То есть словесный ряд пьесы (для театрального искусства оттепели это уже не считалось исчерпывающим художественным средством) оказался основой действенной канвы фильма.
Однако стоит заметить, что, как всё необычное, такое решение поначалу произвело впечатление новизны.
Десятилетием раньше М. Ромм, выступая на дискуссии в СК, рассуждал о знаковых процессах формирования киноречи, сосредоточенных в зоне использования экраном разговорного языка. Поиски, по словам мастера, велись на разных направлениях, однако все их объединяла «потребность в разрушении привычных форм».
М. Ромм приводит в пример «Голый остров» (1960, реж. К. Синдо), отказавшийся от слов, считая этот эксперимент, однако, единичным.
Герои француза Тати, напоминает он, тоже бессловесны. При этом проходные сцены «наполнены ничего не значащей болтовнёй второстепенных лиц».
А вот закадровый диалог начальных сцен «Хиросима, моя любовь» (1959, реж. А. Рене) «приводит к резким монтажным перебросам то в музей Хиросимы, то к массовым сценам»[47].
Подчёркивая, что все эти способы говорят о стремлении западного кинематографа сломать привычную форму действия, реализуемого столкновением изображения и слов, М. Ромм приводит им в параллель появление таких фильмов, как «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957, реж. С. Люмет) или «Мари-Октябрь» (1959,
