Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

1.2. Слуховое наблюдение происходит в очень непростых условиях

Когда мы слушаем звуки через динамики или включаем их для кого-то еще, мы, сами того не замечая, сталкиваемся с агрессией: внезапное появление и исчезновение звука, резкие перепады между полнейшей тишиной и звуковым неистовством. Наблюдение происходит в тяжелых условиях: мы все время боимся, что из динамика может вырваться резкий свист – или некий звук-паразит.

Эта агрессия в музыкальном произведении или фильме может иметь драматургический или эстетический смысл (при условии, что автор ее осознает и хочет с ее помощью что-то выразить), но для наблюдения она создает неудобства.

Таким образом, условия слушания важны, и в основном они и объясняют трудности в прослушивании звуков. Это трудности не культурного смысла (отсутствие привычки у определенной цивилизации, в частности нашей), и они не связаны с ленью и упорством (мы разучились сосредотачиваться). Это типичные проблемы, которые создает техника, позволяющая мгновенно транслировать звук, причина которого отсутствует или не видна, и так же резко его обрывать. В частности, неизвестно, сколько времени будет длиться звук и какова будет его громкость. Как можно сосредоточиться, если мы все время думаем о том, что, возможно, понадобится заткнуть уши?

Мы убеждены, что небольшие, легко осуществимые изменения в подходе могли бы оказать огромную услугу изучению звуков. Иногда достаточно просто рассказать слушателям об условиях прослушивания. Может быть, дать им возможность подготовиться при помощи систем, аналогичных загорающемуся табло «Запись», оповещающему о включении звука в студиях звукозаписи. Устроить специальные перерывы. Одним словом, создать для слушания звуковую, визуальную и словесную рамку, которая позволила бы слушателям избежать неприятных сюрпризов и лишних неудобств (повторим еще раз, мы говорим исключительно об условиях для прослушивания звука с целью наблюдения, а не о произведениях искусства, использующих звук).

1.3. Незвуковые условия прослушивания

Для слушания больше подходит ограниченное или приглушенное, а не резкое освещение. Запас внимания, которое человек может уделить всему, что воздействует на его органы чувств, ограничен: если он будет рассматривать окружающие предметы, он не сможет как следует сосредоточить внимание на слушании.

Если свет создает своего рода рассеянность, полная темнота, которую иногда рекомендуют для прослушивания звуков, – еще один источник отвлечения. Погружая человека в потенциально незнакомую, враждебную среду, она вызывает у него защитную реакцию.

С другой стороны, рекомендуется размещать динамики перед слушателями, сидящими на одной оси с ними, как если бы нужно было на что-то смотреть. Даже в полутьме лучше поместить перед ними что-то, на что они могли бы смотреть или по крайней мере видеть краем глаза. Поскольку поле нашего внимания располагается прямо перед нами, визуальная опора, например, освещенный динамик или какой-то другой предмет, как ни странно, помогают слушать.

2. Появление звукового объекта из «слоев прослушивания»

Итак, недостаточно говорить о том, что «звук фиксируется», нужно задаться вопросом, что это меняет в его слушании и что дает возможность многократного прослушивания, предоставляемого фиксацией звука.

С того момента, как благодаря фиксации стало возможно слушать звук более одного раза, он перестал быть эффектом слушания (которого: первого? последующих?) или, по крайней мере, перестал быть им в том таинственном смысле невыразимой разовой коммуникации. Раз за разом проигрываемые диски часто становятся объектом, преодолевающим психологические и материальные случайности, возникавшие при их последовательном слушании. Пока еще нет слова для того, чтобы обозначить то, как раз за разом откладывается отпечаток, как в ходе слушаний образуется объект, который отныне предшествует своему новому слушанию – или, точнее, прослушиванию.

В ходе слушаний или прослушиваний?

Часто о слушании ошибочно говорят как о сознательной и сосредоточенной деятельности или как о мобилизующей открытости своему объекту.

Фиксированный звук, прозвучавший несколько раз, необязательно будет услышан, выделен слухом, но от этого в нем не меньше запечатлится форма, совокупность черт, и даже бессознательное многократное прослушивание может оказаться созидательным. Мы, таким образом, будем говорить скорее о многократном прослушивании фиксированного звука.

«Момент слушания» здесь уже не так важен. То, что откладывается в памяти уже не как событие, а как объект, больше не связано с конкретным моментом. Возможно даже, что по мере прослушиваний одного и того же диска, если они не сопровождаются какими-то особыми задачами, мы начинаем слышать все меньше и меньше.

Итак, возможность переслушивать фиксированный звук сама по себе не гарантирует увеличения внимания, потому что усиливает роль предзаданного восприятия, то есть переносит на звуковую материю то, что до 1877 года происходило с музыкальным аспектом звука: мы угадываем, что должно произойти, и поэтому больше не слушаем.

Пассажир, изо дня в день следующий одним и тем же маршрутом, необязательно запоминает пейзаж лучше всех. Другой пассажир, проехавший по нему три раза, но при этом мобилизовавший свое осознанное внимание и давший названия увиденному, будет знать его лучше.

Для того чтобы освежить, запустить заново слушание фиксированного звука, требуется особая процедура или в любом случае принятие некоторых мер предосторожности, как в случае с монтируемым фильмом, когда нужно свежим взглядом увидеть кадр, который слишком пристально рассматривали при монтаже.

3. Закрепить звук при помощи нотной записи?

Вопрос о традиционной нотной записи – в целях изучения, архивации, доступности, сочинения музыки – встает, когда заходит речь о построении звука, идет ли речь о существующих системах нотации или об изобретении новых. Среди прочего она нужна для того, чтобы при помощи пространственной символизации решать сложную проблему изучения объекта, связанного со временем.

3.1. Три традиционных музыкальных параметра и их обозначения в нотации: высота, длительность, громкость

В традиционной западной музыке до начала XX века, говоря о звуках, ссылались сразу на три уровня, гармонично согласующихся между собой:

• музыкальная нотация (которой учатся в консерватории);

• нотная грамота, которая служит для того, чтобы записывать, читать музыку (при внутреннем прослушивании) и восстанавливать ее (при исполнении);

• слуховой опыт тембров и их комбинаций, которые дает корпус ограниченного числа музыкальных инструментов (хотя на протяжении столетий этот корпус пополнялся новыми видами инструментов), на которых в основном и исполняется музыка.

В некотором смысле записывать звуки в рамках этой системы, поддерживаемой значительной частью актуальной музыки, – значит уже отчасти их описывать, но точность этого описания зависит от параметров. Во всей системе традиционной западной музыки звуковысотность доминирует над остальными характеристиками звука. Именно на работе с этим параметром прежде всего основана система. Музыкальное обозначение звуковысотности оказывается системой почти абсолютной точности, если сравнить с другими параметрами, да и инструменты изготавливаются, классифицируются135 и настраиваются в соответствии с четко определенными гаммами высот.

3.1.1. Звуковысотность

Высота (качественное восприятие количественного физического явления, частоты) обозначается нотными символами традиционной западной темперированной гаммы: до, ми бимоль и т. п. (в английском и немецком, с поправкой на небольшие вариации, они обозначаются первыми буквами алфавита). Такое обозначение оставляет в стороне звуки, которые Шеффер назвал комплексными.

Высота тональных звуков – единственный параметр, для которого можно обозначить (а значит, и описать) и воспроизвести абсолютное значение. Тем не менее нужно сказать, что, прежде всего, в партитурах отмечаются горизонтальные (мелодические) и вертикальные (гармонические) структуры интервалов и вариаций звуковысотности. Система до определенного предела допускает переложение, например, в случае салонной вокальной музыки: песня Шуберта или мелодия Форе часто существуют в двух версиях с разными тональностями – для «высоких» голосов и для «низких».

В свою очередь, транспонирование инструментальной музыки