Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Классическая музыкальная партитура – также место подобных невидимых скачков: одним и тем же символам (например, цепочке шестнадцатых) могут соответствовать, в зависимости от инструмента и, главное, темпа исполнения, совершенно разные эффекты. Изолированные «импульсы» (удары по барабану с хорошо различимыми интервалами), ускоряясь, приводят к «итеративному» звуку (удары в быстром ритме, которые, однако, продолжают восприниматься в качестве разных импульсов), а затем и к «зернистому» звуку (удары в ритме настолько быстром, что импульсы сливаются). И в этом случае тоже возникают качественные скачки, так что мы возвращаемся к вечному вопросу континуума и дисконтинуума.
Очевидно, различие между ситуациями в области визуального и звукового в том, что в первом случае каждый сознает то, что это вопрос дистанции, отступления, поскольку вопрос об изображении, то есть различительной способности глаза, можно отделить от вопроса о видимом объекте; мы знаем, что близкие точки, если рассматривать их вблизи, сливаются, когда смотришь на них с определенной дистанции. Тогда как в случае звука скачок между количественным и качественным происходит во времени, то есть без возможности занять определенную перцептивную дистанцию.
8.4. Некоторые звуковые качества завладевают восприятием в ущерб другим
В своих «Разговорах с Калипсо» Альфред Дёблин говорит о склонности многих видов музыки выстраиваться вокруг «царского звука», которому другие звуки служат всего лишь территорией, на которой он правит. Это настолько верно, что великому композитору Арнольду Шенбергу пришлось создать целую музыкальную систему, а именно серийную додекафоническую систему, на основе одной этой идеи – помешать изолированному звуку, в данном случае высоте звука, определяющей основной тон, играть роль осевой ноты, ноты притяжения или ноты-ориентира.
В западной музыке особенно показательно то, что произведение определяется его ключевой нотой, которая составляет основной тон в аккорде. Например, Симфония ре минор Сезара Франка или Прелюдия ми минор Шопена.
Поражает, что даже за пределами музыки основная нота, если речь о высотах, или же элементарный ритм, если речь о длительности, структурируют восприятие вокруг себя намного больше, чем в визуальной области. Именно это лежит в основе феноменов притяжения, игры гаммы, традиционной индийской музыки.
Подобная склонность определенного звукового элемента подчинять себе все остальные мешает внимательному наблюдению различных свойств, составляющих звук, тогда как свойственная некоторым из таких звуковых качеств тенденция, так сказать, перетягивать на себя одеяло слушания, нередко приводит к отождествлению определенного звука с доминирующим качеством, основой которого он выступает. Часто бывает так, что мы называем звук по его особенно заметному качеству, которое выделяется в данном контексте на фоне всех остальных. Например, мы называем ре звук с высотой ре; одной восьмой – звук, для которого важнее всего длительность, ритмом – процесс, в котором выделяется его ритмическая схема, и т. д.
Звук в большей степени, чем визуальный универсум, воспринимается в качестве носителя определенного значения (абсолютного значения высоты или фонетически дифференциального значения), которое, как только оно выделилось в качестве элемента дискурса (фонема слова, высота ноты в мелодии), обычно низводит все остальные качества звука до уровня поддержки, носителя, окраски или перцептивного остатка.
Именно этот остаток украшают сегодня всевозможными качествами или же овеществляют, но при этом все равно отказываются анализировать, считая нужным сохранить под названием «звук» неприкосновенной саму неразличимость, выступающую синонимом полноты.
8.5. Звук чаще всего событиен
Еще Жан-Жак Руссо писал:
Цвета – украшение неодушевленных предметов; ведь всякая материя обладает цветом. Но звуки возвещают движение, а голос обличает существо чувствующее; ибо поют только одушевленные тела125.
На самом деле звук не только проистекает из движения, но также и сам часто претерпевает изменение. Редко встречаются звуки, которые были бы одновременно постоянными (без прерывания или спада) и устойчивыми (без вариации, пусть даже периодической). Когда мы встречаемся со звуком, отличающимся двумя такими качествами, мы, похоже, отводим ему особое место. Регулярность, даже статистическая, шума моря (вариация которого ограничена определенным промежутком возможностей) превращает его в звук одновременно архетипический и исключительный, однако звуки, одновременно непрерывные и устойчивые по своим качествам, такие как рев потока, еще более редки, хотя электроника давно позволяет производить такие звуки по нашему желанию.
И если визуальный универсум в основном состоит из длительных элементов (длительных, по крайней мере, в масштабе человеческого времени), в звуковом универсуме лишь абсолютное меньшинство звуков обладают длительными и одновременно устойчивыми качествами (массами, интенсивностью), что как раз и позволяет сделать их предметом прямого наблюдения.
8.6. Звук трудно изолировать во времени и в пространстве, в перцептивном континууме
Выделить отдельные единицы в звуках сложно. Обычно вместе сцеплено множество звуковых событий, которые взаимомаскируются или наслаиваются друг на друга как во времени, так и в пространстве, поэтому разделить их на уровне восприятия ради их раздельного или коллективного изучения, а также изучения в качестве комбинаций элементов – задача непростая.
В книге «Аудиовидение» мы показываем, что в области кино, а также в конкретной музыке и во всех искусствах, где применяется звуковой монтаж, у звука не может быть эквивалента для понятия плана, а именно принципа единства, которое было бы легко заметить в логике «все или ничего» (в случае движущегося изображения оно отождествляется с тем, что мы воспринимаем между двумя разрывами визуальной непрерывности) и которое в то же время было бы независимо от уровней описания. В случае звука, несмотря на попытку Шеффера найти общее правило членения звуковых объектов (в соответствии с правилом артикуляции/опоры, представляющим собой расширение идеи «согласного-гласного»), у нас не бывает единства такого типа. Иначе говоря, эти единицы членения звукового потока соотносятся с каждой конкретной системой слушания (музыкальной, языковой или какой-то еще) и с ее уровнями артикуляции, а потому не могут переноситься из одной такой системы в другую.
К этой сложности темпорального сегментирования добавляется также сложность с изолированием в пространстве звука, который мы захотели бы изучить в сравнении с другими звуками, присутствующими одновременно с ним. Мы не можем «зумировать» определенный звук, когда вместе с ним одновременно неподалеку от него звучат другие звуки с той же громкостью; это, собственно, одна их причин, объясняющих, почему в музыке часто используются формы, отличные от форм «естественных звуков», и почему музыка опирается на появление так называемых тональных звуков.
Визуальные формы могут фиксироваться в рамках и на носителях, которые сами по себе изолируют их от окружающего визуального сплава, так что им нет нужды быть сильными формами. Однако для звука сильная, особенно хорошо заметная форма (например, благодаря тому, что он несет в себе ноту, что это тональный звук) – это одно из немногих средств, позволяющих выделить один звук из множества других, поскольку, повторим еще раз, ведь это наблюдение влечет массу следствий, для звуков не существует звуковой рамки.
8.7. Вероятно, по отношению к звукам сложно занять позицию беспристрастного наблюдения
В присутствии живого звука сложно сохранять или же рекомендовать другим сохранять чисто описательную, бесстрастную, наблюдательную позицию, поскольку часто звук вызывает сильнейшие аффекты. Удел слышимого, которому нет эквивалента в визуальной сфере, заключается
