Новый мир. № 3, 2003 - Журнал «Новый мир»

В «Разговоре о Данте» (1933) он рассуждал об особенностях поэтического слова:

«Когда мы произносим, например, „солнце“, мы не выбрасываем из себя готового смысла — это был бы семантический выкидыш, — но переживаем своеобразный цикл. Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося слово „солнце“, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге». Недаром выбрано для примера слово «солнце», оно у Мандельштама — из самых «длинных», длина его — от жизни до смерти. О Скрябине и о всяком художнике сказано: «Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство»). Солнце как сама жизнь, «солнце-сердце» оказывается одновременно и смертью — и дальше в тексте возникает образ черного солнца, жизнь и смерть совмещаются в черном солнечном диске. Жизнь поглощается смертью, но sub specie aeternitatis смерть становится причиной жизни и солнце черное остается солнцем. «Ткани нашего мира обновляются смертью».

Действительно, можно много найти книжных параллелей к этому образу на самом широком культурном пространстве, но Мандельштамом он не присвоен извне, а рожден из глубин творческого сознания, на наших глазах, в процессе текста, рожден усилием познать в поэтическом образе ни много ни мало как отношения жизни и смерти.

В таком понимании мандельштамовское «черное солнце» прямо соотносится с центральной идеей христианства. Перебрав все предложенные историками культуры параллели и источники, Надежда Мандельштам воскликнула: «Но как можно забывать основной образ тьмы, которая настала в шестом часу „и продолжалась до часа девятого“, и „померкло солнце“…»[15] — она имела в виду событие Голгофы, в трех Евангелиях сопровождаемое солнечным затмением (Мф. 27: 45; Мр. 15: 33; Лк. 23: 44–45). Распятие Христа — абсолютное воплощение той диалектики жизни и смерти, какая заключена в «черном солнце» у Мандельштама. Именно в этом значении оно появляется в стихах о смерти матери[16]:

Эта ночь непоправима,А у вас еще светло.У ворот ЕрусалимаСолнце черное взошло.Солнце желтое страшнее, —Баю-баюшки-баю, —В светлом храме иудеиХоронили мать мою.Благодати не имеяИ священства лишены,В светлом храме иудеиОтпевали прах жены.И над матерью звенелиГолоса израильтян.Я проснулся в колыбели —Черным солнцем осиян.

«Черное солнце» распятого Христа здесь противостоит безблагодатному «солнцу желтому» иудаизма, но с ним же и связано по происхождению — подобно тому, как историческое христианство зародилось в лоне иудаизма, «черное солнце» Христа в системе поэтических образов Мандельштама рождается из иудейского цветового спектра, из черно-желтого цвета дедушкиного талеса, от которого мальчику становилось «душно и страшно» («Хаос иудейский»), из «желтого сумрака» («Вернись в смесительное лоно…», 1920), который во всем творчестве Мандельштама сопровождает иудейскую тему[17]. Литературные подтексты приведенных стихов о смерти матери очевидным образом указывают на христианское содержание «черного солнца»: это «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, с его противопоставлением иудейского закона и христианской свободы и благодати[18], а также строки А. С. Хомякова, звучащие в ритмах и лексике Мандельштама, — «Из ворот Ерусалима / Шла народная волна» и «Солнце новое взошло». Первая цитата — из стихотворения Хомякова «Широка, необозрима…» (1858) на Вход Господень в Иерусалим, вторая — из послания «К И. В. Киреевскому» (1848), где речь идет об открывшейся последнему христианской истине[19].

В стихах о смерти матери латентно просвечивает лирический сюжет, годом позже развернутый в стихотворении «Среди священников левитом молодым…» (1917): в «ночи иудейской» сквозь ее «тревожную желтизну» проступает свет христианства, но, в отличие от сияющего «солнца Илиона» («Вернись в смесительное лоно…», 1920), это солнце — черное, солнце кончины и Воскресения в жизнь вечную. Сюжет ночных похорон и восходящего в ночи «черного солнца» будет устойчиво держаться несколько лет в лирике Мандельштама, изменяясь порой до неузнаваемости и наполняясь по-разному[20], но в нем, как правило, присутствует один смысловой компонент: как «ночь иудейская», породившая Христа, отвергает его и хоронит, так и Россия-ночь убивает и хоронит свое солнце — Пушкина, и так же Федра Еврипида — Расина губит пасынка — своего возлюбленного, обрекает его на смерть.

Случайно ли, что уникальный мандельштамовский метасюжет объединяет своей образностью судьбу Пушкина и распятие Христа? Глубинную логику этой связи Мандельштам приоткрыл в «Скрябине и христианстве», говоря об отношениях искусства и христианства: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу“, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова „искусство ради искусства“. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества <…> Христианские художники — как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного „подражания Христу“». Вдова поэта откомментировала эти слова: «Быть может, именно таким сознанием объясняется легкая радость, которая никогда не покидала Мандельштама»[21].

И все-таки главная тема статьи — не «радостное богообщение» художника, а его гибель, соотносимая с Распятием. Само искусство — нет, не является искупительной жертвой, но художник в своем свободном «подражании Христу» почти неизбежно оказывается жертвой, расплачивается жизнью за дарованную ему свободу и радость творчества. И смерть его разрастается в своем значении («сказочный посмертный рост художника»), оказывая воздействие на ход истории, особенно «новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства». Такова смерть и посмертная судьба Пушкина и Скрябина — «двух превращений одного солнца, двух перебоев одного сердца»; в их «полной смерти» есть то самое «торжество», о котором говорил когда-то Мандельштам[22].

Надо сказать, что взгляд на искусство как на радостную игру с Творцом не всегда был так актуален для Мандельштама, как в юности: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост», — написал он в «Четвертой прозе» (1930). Дикое мясо — «болезненный мясистый нарост на ранах и язвах» (В. И. Даль), след пережитой боли. Позже, когда после пятилетнего перерыва к Мандельштаму вернулись стихи, он напрямую поставил дело поэта, то самое «ремесло словесное», в зависимость от пролитой им «крови горячей» — принесенной личной жертвы («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930). Это — линия пушкинского «Пророка» в русской поэзии и пример глубокого (в отличие от множества явных) пушкинского подтекста в стихах Мандельштама. В представлениях о творчестве возобладал у него постепенно «привкус несчастья и дыма», в судьбе поэта на первый план вышла идея жертвы — «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи…» — и чем дальше, тем отчетливее рифмуются у него «казнь» и «песнь».

Немало написано о совершенно особом, сверхстрогом отношении Мандельштама к имени Пушкина. Кажется, первая сформулировала это Ахматова в «Листках из дневника»: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение — в нем мне чудился какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия. Всякий пушкинизм был ему противен. О том, что „Вчерашнее солнце на черных носилках несут“ — Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)[23] <…>