Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа

Здесь можно дать скорее очерк, чем синопсис фильма. Главный герой– придуманный американской контрразведкой агент. Хотя он не существует в действительности, он носит имя Каплан, на которое снят роскошный номер в нью-йоркском отеле, и располагает богатым гардеробом. Агенты враждебной шпионской сети принимают за Каплана агента по рекламе (Кэри Грант) [ 29 ] , который становится мишенью для преследователей и попадает в такие невероятные обстоятельства, о которых даже не может поведать полиции. Абсурдность этой ситуации усугубляется странным поведением агентки, сотрудничающей со шпионами (Ева Мэри Сент). После серии всевозможных приключений шпионов разоблачают. Ева Мэри Сент оказывается сотрудницей ЦРУ, и фильм заканчивается на романтической ноте– соединением героя и прелестной разведчицы.

А.Х. Начнем с забавного момента. Вы, вероятно, помните, в начале фильма действие разворачивается с такой головокружительной быстротой, что герой не успевает опомниться. Кэри Грант пришел ко мне со словами: "Что за дикий сценарий! Мы уже отсняли треть картины, а я никак не соображу, что к чему".

Ф.Т. История казалась ему слишком запутанной?

А.Х. Да, и он, сам того не сознавая, произнес фразу из текста своей роли.

Ф.Т. Кстати, я хотел выяснить, использовали ли Вы когда-нибудь незначащий диалог, заранее зная, что зрители все равно не будут вслушиваться в текст?

А.Х. Боже сохрани, зачем же?

Ф.Т. Может быть, затем, чтобы дать им передохнуть между напряженными эпизодами или сделать какое-то заключение, пояснить кое-что опоздавшему.

А.Х. Эта практика уходит корнями в гриффитовскую эпоху. Где-нибудь посреди фильма Гриффит, бывало, включал титры с кратким содержанием предыдущего действия, как раз для опоздавших.

Ф.Т. У вас есть нечто подобное во второй части "К северу через северо-запад", в сцене диалога в аэропорту, где Кэри Грант рассказывает Лео Дж.Кэрролу, представителю контрразведки, все, что с ним случилось с самого начала.

А.Х. У этой сцены двойная функция. Во-первых, она проясняет и суммирует последовательность событий для зрителей, а во-вторых, "отчет" Кэри Гранта– ключ для контрразведчика, дающий разгадку некоторым непонятным моментам этих таинственных событий.

Ф.Т. Да, но мы не знаем, что именно он говорит, потому что его голос тонет в шуме самолетных моторов.

А.Х. Вовсе не обязательно, чтобы все было слышно, ведь публика уже получила эту информацию в предыдущей сцене, когда контрразведчики решили, что их содействие Кэри Гранту может возбудить подозрения противников.

Ф.Т. Вспомнил. Оглушительный рев моторов выполняет и другую роль: заставляет утратить ощущение реального времени. История Кэрри Гранта занимает 30 секунд, а на самом деле для ее пересказа потребовалось бы не менее трех минут.

А.Х. Точно, это входит в нашу игру со временем. В этой картине ничего не оставлено случайности, вот почему, когда мы ее закончили, я занял очень твердую позицию. Я прежде никогда не работал для студии "МГМ", и когда они отсмотрели смонтированную копию, стали давить на меня, чтобы я убрал длинный эпизод в финале. Я отказался наотрез.

Ф.Т. О каком эпизоде шла речь?

А.Х. Сразу после сцены в кафетерии, где люди смотрят в телескоп на гору Рашмор. Помните, Ева Мэри Сент стреляет в Кэри Гранта? Но она лишь делает вид, что убивает его, чтобы спасти ему жизнь. В следующем эпизоде его отвозят в лес, где он с ней встречается.

Ф.Т. Когда съезжаются две машины? Ведь это ключевая сцена!

А.Х. Ее невозможно вырезать, потому что это их первое настоящее свидание с того момента, как он узнал, что она любовница Джеймса Мейсона, и как раз в этой сцене он узнает, что она сотрудница ЦРУ. Контракт был подписан моими агентами, и когда я его прочел, нашел, что они без моего ведома включили пункт о полном моем праве на художественный контроль над фильмом, вне зависимости от чего бы то ни было. Это давало мне основания вежливо, но твердо заявить: "Сожалею, но этот эпизод необходимо оставить".

Ф.Т. По моим впечатлениям, этот фильм изобилует трюковыми съемками, большинство из которых остается незамеченными публикой. Вы также широко пользовались спецэффектами, съемками с помощью макетов и искусственных декораций.

А.Х. У нас в павильоне была выстроена точная копия холла здания Организации Объединенных Наций. Видите ли, там однажды производились съемки фильма "Стеклянная стена", после чего Даг Хаммаршельд запретил снимать в этом здании игровые ленты[ 30 ].

Но мы исхитрились– хотя охрана внимательно осмотрела нас на предмет снаряжения– снять один план-эпизод с Кэри Грантом, входящим в здание ООН, разумеется, скрытой камерой. Нас известили, что мы не имеем права даже фотографировать, поэтому мы спрятали камеру в кузов грузовика и кое-что сняли оттуда. Потом мы испросили разрешение сделать несколько цветных снимков внутри здания, и я сопровождал фотографа как обыкновенный посетитель, незаметно нашептывая ему инструкции: "Вот отсюда. А теперь отсюда и вниз". Эти фотографии мы использовали для постройки декораций в павильоне.

Убийство мужчины происходило в гостиной для делегатов, но чтобы не нанести урон престижу Организации Объединенных Наций, мы назвали ее "залом для публики", заодно оправдав этим появление в ней постороннего человека с ножом. Так или иначе, место происшествия было воспроизведено в точности. Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон.

Готовясь к съемкам "Головокружения", в котором Джеймс Стюарт играет роль образованного сыщика, отошедшего от дел, я послал фотографа в Сан-Франциско. Его заданием было найти бывшего детектива или даже нескольких и сфотографировать их жилище.

То же самое с "Птицами". Чтобы правильно воспроизвести образы местных жителей, я сфотографировал всех обитателей Бодега Бей– женщин, мужчин, детей– и передал снимки в костюмерный отдел. Ресторан у нас в фильме– точная копия одного из тамошних. Дом учительницы– комбинация домов учителей в Сан-Франциско и Бодега Бей– помните, ведь моя героиня приехала работать в Бодега Бей из Сан-Франциско?

Дом фермера, заклеванного насмерть,– точное воспроизведение расположенной там фермы: такая же прихожая, те же коридоры, комнаты, кухня. Даже вид на гору из окна в коридоре совершенно такой же.

Дом, который показан в финале "К северу через северо-запад"– макет дома, построенного Фрэнком Ллойдом Райтом[ 31 ]. Часть его мы воссоздали для сцены, где Кэри Грант кругами ходит вокруг него.

Ф.Т. Мне хотелось бы остановиться на длинном эпизоде с Кэрри Грантом на кукурузном поле, который начинается задолго до того, как появляется самолет. Сцена идет без слов минут семь, дерзкая затея. В "Человеке, который слишком много знал" есть десятиминутная сцена концерта в Альберт-Холле, тоже без диалога, но в ней напряженность поддерживается музыкой и ожиданием известного инцидента. Испытанный способ поддержания внимания в таких случаях– ускоренный монтаж, соединяющий все более и более короткие планы, но в "Севере" они все равной длины.

А.Х. Здесь дело не во времени, а в пространстве. Длина планов должна была подчеркивать расстояние, которое ему приходилось покрывать, и еще– отсутствие всякого укрытия. Такого рода сцена не может быть снята полностью с точки зрения персонажа. Необходимо показать приближающийся самолет раньше, чем его заметил Кэри Грант, потому что в противном случае самолет слишком быстро исчез бы из поля зрения людей, сидящих в кинозале, и они не успели бы сообразить, что к чему. Подобная ситуация есть в "Птицах", когда Типпи Хедрен подвергалась нападению птиц на лодке. Если бы чайка быстро пропала из кадра, аудитория приняла бы ее за лист смятой бумаги, попавшей в лицо героини. Сцена снималась с точки зрения Хедрен: она видела сначала док, и потом– нечто, ударяющее ей в лицо. И все это молниеносно. Поэтому мы пошли на нарушение правила точки зрения. Субъективный взгляд сознательно менялся на объективную точку зрения, показавшую чайку прежде, чем она нанесла свой удар; таким образом зрители смогли ясно понять, что происходит. Этот ход мы использовали и в "К северу через северо-запад", чтобы публика подготовилась к восприятию угрозы пикирующего аэроплана.