ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

Фильмы по его сценариям нередко становятся классикой вскоре после выхода на экран и не дожидаясь положительного в таком случае испытательного срока. Одна и та же манера свойственна его сценариям «Последняя ночь», «Ленин в Польше», «В огне брода нет». На экране же он совершенно различен в зависимости от того, кто его ставил - Ю. Райзман, С. Юткевич или же Г. Панфилов. Почему же в таком случае кинодраматург жаждет завершенности своего сценария? Лишь воплотив идею в сюжете и системе образов, он сам убедится в истинности ее и убедит в этом будущего постановщика; только при этом условии сценарий может быть трактован столь определенно, как это произошло в только что упомянутых фильмах. В идеале сценарий должен быть таким завершенным произведением и тогда, когда, не предназначенный для печати, остается существовать в одном экземпляре, - разве не требуется это же и от актера: он играет на съемочной площадке в полную силу, хотя перед ним всего один-единственный «зритель» - кинокамера. Творческий коллектив, объединяющий свои силы перед камерой, должен стать единым, чтобы через объектив попасть на пленку и стать изображением, элементы которого потом составят целый фильм. Эта завершенность, единство решительным образом определяется творческой индивидуальностью кинорежиссера, и определяется в гораздо большей степени, нежели в театре.

Театр - действие.

Литература - описание действия.

Кино - воображение действия.

Разумеется, всякое разделение, подобное этому, условно. Театр тоже изображение. И литература - изображение, изображение словом. Но если мы вправе сказать, что театр - изображение действием, то кино, подчеркнем - изображение действия. Изображение в кино принимает принципиальное значение: то, что разыгрывается перед камерой, должно еще преобразоваться, оно членится в локальных изображениях, а потом объединяется в новую структуру - фильм. Киноведение, как и само искусство кино, развивалось быстро, динамично, свою терминологию оно формировало, используя готовые понятия, наделяя каждое из них приставкой «кино». Так по аналогии с литературными жанрами в кино возникли определения «кинороман», «кинокомедия», с живописью - «кинопортрет», с театром - «кинотеатр», «кинодраматург», «кинорежиссер». Понятия эти, аналогичные, тем не менее, часто расходятся в сути. Знаменитый сценарист Н. Зархи, писавший для Пудовкина, был чуток к этой проблеме и свой теоретический труд о сценарном творчестве, который, к сожалению, не успел закончить, назвал не «кинодраматургия», а «кинематургия». «Кино» из приставки к готовому понятию превратилось в корневое понятие «кинема», определяющее суть экранного искусства: cinema - движение. Движение изображения. Организация этого движения есть постановка фильма. Постановка не оформление предварительного содержания, постановка - превращение литературного содержания в пластическое.

Сценарий (в отличие от пьесы в театре) ставится только один раз, сценарий умирает в фильме, но отчуждение творческого труда коллектива в пользу режиссера относительно, поскольку в самом процессе создания фильма есть и другая сторона - в конце концов режиссер и сам отчуждает себя в пользу сценариста, актера, оператора, художника, композитора: только подчинив себя их устремлениям, он способен создать фильм как совершенный организм и этим выразить собственное намерение.

Воображение режиссера документализируется и становится стилем фильма.

Мы сейчас не говорим о тех случаях, когда режиссер, пользуясь привилегией своей профессии, действительно отчуждает труд коллектива, не давая ничего взамен. По сути дела, такие режиссеры не объединяют, а разъединяют, создавая почву для конфликтов, с которыми, увы, приходится встречаться на кинофабриках. Владея лишь приемами, они подобны поэтам, которые рифмуют слова без вдохновения: у них, говоря словами редактора Достоевского, есть приемы, но нет взглядов.

Постоянство стиля режиссера происходит от необходимости выразить определенную тему. Тему - не в смысле фабульности, а в смысле сокровенности, то есть жизнеощущения.

Эйзенштейн писал в автобиографии:

«Автор, подписавший эту статью, - автор «своей темы». И хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух десятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым - от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца, от «Валькирии» до «Александра Невского», - это еще автор к тому же своей единой темы.

И надо уметь выметать из каждого встречного наравне с требованием своего времени и своей эпохи, всегда новый и своеобразный аспект своей личной темы»[1].

На этом же настаивает Довженко: «Все мои картины - это мой дед, мой отец, это я сам».

Тарковский: «Мои фильмы, независимо от того, удавались они, мне или нет, в конечном счете, об одном и том же»[2].

Все сюжеты Шукшина завязываются и разрешаются в связи с судьбой русского крестьянина в переломные моменты истории [3].

У каждого из этих художников есть свои излюбленные ситуации, которые он развивает как лейтмотив картины. Переплетение побочных тем придает тон, благодаря которому мы различаем голос именно данного режиссера, различаем с той же определенностью, с какой узнаем голос уже в буквальном смысле этого слова. Собинов, Карузо, Козловский - в каждом случае перед нами тенор, но только это сказать о них - значит еще ничего не сказать, поскольку каждый обладает еще неповторимым тембром, в котором и выражается натура певца. У кинорежиссера тембр проявляется в тоне рассказа, а тон складывается из двух вещей: видения кадра и художественной энергии, с помощью которой один кадр переходит в другой.

Ситуация, кадр, монтаж - три момента, в которых реализуется «своя тема».

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1, - С. 96.

[2] Тарковский А. Зачем прошлое встречается с будущим // Искусство кино.- 1971.- № 11.- С. 96.

[3] Приведу фрагмент из моего разговора с Шукшиным: «Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина в «Калине красной»?» - «Да. Фильм о Разине будет продолжением темы».

Как это происходит, то есть как конкретно проявляется индивидуальный стиль, рассмотрим на примере названных только что кинорежиссеров; существенно, на наш взгляд, при этом сопоставление их - характерных фигур классического кино (Эйзенштейн и Довженко) и современного (Тарковский и Шукшин).

Глава 3

ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ НЕСХОДНЫХ МАСТЕРОВ

Эйзенштейн и Довженко обращались к одним и тем же фактам, но у каждого факт приобретает свою фактуру, у каждого кадр имеет свою «температуру», а повествование - свой ритм.

Изучение их творчества шло в двух планах. Вначале нам нужно было осознать их как направление, то есть увидеть в совокупности. Это было монтажно-поэтическое кино - цельное по своей философской концепции направление. Эти выдающиеся мастера - к ним в равной степени относится и Пудовкин - не только отразили революцию, они произвели революцию в самой природе кино, изменили его язык. Если поле их деятельности образно представить себе как сценическое пространство, то можно по аналогии сказать, что они театральный круг повернули на 180 градусов, чтобы то, что было средой, стало действующим лицом. Искусство отказалось от героя - протагониста, сама масса стала жить по законам человеческой личности. В кино изменилась функция драматургии, система актерской выразительности, сама профессия режиссера наполнилась новым смыслом. Совместные усилия наших отважных новаторов увенчались созданием классики советского киноискусства. В природе их мышления есть сходство, оно проявляется в патетическом строении их картин.

Не менее важно также определить «несходство сходного» (В. Шкловский) этих мастеров. При ближайшем рассмотрении мы заметим, что у каждого из них своеобразно не только пространство кадра, но и движение кадра в кадр.

У Эйзенштейна кадр переходит в кадр по законам хроники.

У Пудовкина - по законам трагедии. У Довженко - лирики.

В картинах Эйзенштейна события изображены так, словно они увидены глазами очевидца. «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» воспринимаются как хроника. Не случайно «Октябрь» в некоторых зарубежных справочниках оказался в разделе документального кино. Напомним и другое: М. Ромм в своей игровой картине «Ленин в Октябре», а А. Михалков-Кончаловский - в «Сибириаде» использовали эпизод штурма Зимнего из «Октября» как документальную цитату. Здесь коренится объяснение стиля Эйзенштейна. Изображая историческое действие, он переводит его в настоящее время. Стремясь придать действию характер хроники, он отказывается от традиционной интриги и актеров-звезд, при этом не только внутрикадровое действие, но и картину в целом монтирует по закону хроники: он сохраняет реальность пространственно-временных связей. Это был важнейший момент в истории советского кино, когда в соприкосновении с трагическими событиями революции развеялся, словно дым, иллюзорный мир русского буржуазного кино. Объективные задачи истории как нельзя лучше совпали с пристрастиями художника: он отважился создавать произведения экрана из первичной материи - жизни. В фильмах Эйзенштейна мы узнаем психологию поведения масс, в мотивах поступков людей раскрывается логика истории; по его картинам мы можем изучать прошлое, они убеждают, как научные исследования.