ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО - С. ФРЕЙЛИХ

Эйзенштейн мог стать инженером, художником, писателем, искусствоведом, педагогом - в каждой из этих областей осталось после него незаурядное наследство, - но стал он именно кинорежиссером, потому что в самой этой профессии как нигде выражается объединяющая способность творца. Я имею сейчас в виду не организаторскую сторону этой работы, а ту объединяющую способность творчества, которая связана с синтетическим искусством кино. Сама по себе режиссура есть полифонизм в творчестве; конечно, это касается любого режиссера, - Эйзенштейн довел это до высот творчества: по-новому открылась не только эта профессия, но природа самого искусства кино.

Мы подчеркиваем своеобразие Эйзенштейна не для того, чтобы возвысить его над процессом или поставить особняком. Неповторимость художника изучается не для этого. Художник, не имеющий своего взгляда на жизнь, тонет в скучном пересказе событий действительности. Стиль - это трактовка. Только в искусстве своеобразного художника проявляются общие законы жизни и искусства. Эйзенштейн и Довженко выразили общие философские принципы, оба принадлежат к эпическому кино, но эпос у каждого из них столь различен, что они как бы сами напрашиваются для сопоставления. Находясь на флангах одного направления, они нам указывают, как был широк фронт поисков в искусстве, как многообразно оно было уже в самих истоках.

Эйзенштейн соединил хронику с игрой. Не только в «Потемкине», но и в «Грозном» он сохраняет пространственно-временной принцип хроники. О такого рода близости эпопеи и трагедии писал и сам художник, писали и исследователи его творчества. Теперь этот принцип мы осознаем как проявление его индивидуального стиля. В его видении, совершенно неповторимом (картину режиссера можно узнать и по отдельному ее кадру), событие, тем не менее, сохраняет свои объективные сцепления, свой конкретный ход, то есть режиссер как бы работает и как художник и как ученый-историк. Его картинами мы можем не только насладиться, но и судить по ним о ходе самих событий, которые он изобразил.

В картинах Довженко событие воспроизводится как воспоминание поэта, как переживание. Это не значит, конечно, что он был менее дотошен в изучении событий, и все-таки по его «Арсеналу» не перескажешь ход восстания на знаменитом киевском заводе. В картине хроника восстания перевоплощена в поэтический сказ.

Стиль Довженко - субъективный эпос.

Из его картин в мировом киноведении больше всего анализировалась «Земля», что, конечно, не случайно: «Земля» - поистине шедевр; наряду с «Броненосцем «Потемкин» Эйзенштейна и «Матерью» Пудовкина она была названа кинокритиками мира среди двенадцати лучших фильмов всех времен и народов.

Фильм о коллективизации - «Землю» - Довженко ставил по горячим следам событий, но он не мог их отразить так, как писал о них в те же годы в записных книжках; дневник его - крик души, страницы буквально кровоточат; они опубликованы только в 1989 году. Люди, которые нынче все время ловят классиков за руку, тут же уличат Довженко: вот видите, в дневнике одно, в картине - другое. Конечно, это не исследователи истории, а следователи истории: вследствие своей исторической неразумности и эстетического невежества они совершают две ошибки. Во-первых, демонстрируя показную смелость, когда в период так называемой гласности им разрешили быть отчаянно отважными, они судят по меркам сегодняшнего дня о поведении людей, живших в совершенно других исторических обстоятельствах. Во-вторых, дело не только в том, что тогда, в 1930 году, Довженко не мог поставить картину в ключе, в каком вел тогда сугубо личный дневник. Природа его таланта такова, что ему необходима историческая дистанция, однако он не ждет, пока сработает время, - дистанцирования поэт достигает воображением, предчувствием. «Земля» Довженко так же правдива, как его дневник, не надо только в его картинах искать бытового правдоподобия. В свое время эстетик И. Астахов раскритиковал «Арсенал», где в финале героя расстреливают в упор, а он не падает. «Кто же в это поверит», - сокрушался эстетик. В фильме «Коммунист» в аналогичной сцене герой валится в грязь. Кинороман и поэтический сказ строятся в разной системе условности. В дневнике и в картине Довженко в равной мере свободен, различие же состоит в том, что в дневнике - свобода факта, в картине - свобода притчи.

Итак, события, составившие фабулу «Земли», как бы увидены издалека, когда муки борьбы уже миновали и ясен их философский, притчевый смысл. Эпическое достоинство картины нагляднее всего в изображении природы и массовых сцен.

В картине нет пейзажа в обычном смысле этого слова. Пейзаж в ней не окно в природу из павильона, не натурная сцена.

Природа - местожительство человека.

Нет в картине и «народных сцен» в старом, традиционном смысле этого определения, которое бытовало в русском дореволюционном кино.

Здесь главное открытие Довженко, которое он сделал вместе с Эйзенштейном и Пудовкиным. Основой их эстетических открытий стало то, что наперекор всем кинематографическим традициям, они решились поставить в центре действия массу. Они разгримировали статиста массовки и показали его истинное, историческое значение.

В каждой картине Довженко есть дед.

Дед - не старость.

Дед - вечность.

Художник не идеализирует своих стариков, он не льстит народу. Народ не только тракторист Василь, но и его убийца Хома. Их роды, как корни, ушли в одну почву, корни переплелись, - здесь невозможно выкорчевать противника, чтобы не ранить и себя самого.

Кульминационные сцены - это массовые сцены. Они бурлят, здесь сходится прошлое и будущее. Когда хоронят Василя, новые, революционные песни переплетаются над движущейся массой со старыми, обрядовыми, - мелодии, сталкиваясь, заполняют все пространство над селом в этот момент прощания с Василем, погибшим на переломе эпох.

Ирония, скользнувшая когда-то в улыбке Василя, царит в картине.

В финале его Наталка обнимается уже с другим. И в этой короткой сцене тоже есть всеприятие и все-отрицание, ибо здесь есть и горечь измены, и радость бессмертия.

Картина кончается тем, чем начиналась: вся земля усеяна яблоками и арбузами, идет дождь, капли дробятся об упругость зрелых плодов.

Соразмерность частей «Земли» опирается на неповторимый, довженковский темпоритм, изумительный в своих взлетах и снижениях, придающих немой картине почти музыкально обозначенную законченность. Средствами пластики и монтажа Довженко достиг такой цельности, художественной замкнутости, исчерпывающей, казалось бы, сами возможности дозвукового кино.

И если Эйзенштейн сказал, что «на пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может», то в этом смысле Довженко мог бы сказать то же самое в отношении своей «Земли».

Другое дело «Арсенал». И хотя к нему не так часто обращаются, в нем так очевидны выходы и в позднего Довженко, и в практику современного кино вообще.

Структура «Арсенала» не замкнута. В действии нет завязки (персонажи, которых мы видим в первой трети картины, больше уже потом не появляются), и развязки в картине тоже нет, действие как бы обрывается на кульминации - в сцене расстрела главного героя, рабочего Тимоша. Эта знаменитая сцена, в которой герой остается невредимым, словно его заворожили от пуль, относится к «довженковским неправдоподобностям» (определение Максима Рыльского), объяснение которым мы находим в его видении времени и пространства, событий и людей, причин и следствий.

В лекции студентам ВГИКа, состоявшейся 13 декабря 1949 года, Довженко говорит:

«…У меня в фильме «Арсенал»… рабочие заряжают орудие, которым они будут бить по городу, по белякам. Когда они зарядили орудие и посмотрели друг на друга, я помню, я решил так: думаю, постой, это великая минута. Я не должен ее продешевить. Ведь во имя этого мгновения строилась вся картина, и вот, наконец, рабочий класс подходит у меня к тому, чтобы начинать. И вдруг «бух» - и все. Нет, постой - я обязан здесь подумать, и обязан здесь найти какое-то средство выражения, правдивое, но которое бы мне эту великую минуту преподнесло соответственно ее значению.

И я не стреляю. Я показываю разных людей в городе - какого-то еврея-сапожника, какого-то бюрократа, который сидит и прислушивается, показываю рабочие семьи, детей. В какой-то семье, очевидно, знают, что должно произойти, и какие-то женщины боятся, показываю рабочего у станка, на котором крутится какая-то деталь. Я растягиваю время (курсив мой.- С.Ф.) и создаю атмосферу, чтобы показать, как это все отразится на судьбе этих людей. И вот почти статично вы ощущаете величие минуты»[1].

Те или иные законы в искусстве не принадлежат только тем, кто их сформулировал. Мы же, например, «цайт-лупу» («крупный план времени») раз и навсегда отнесли по ведомству Пудовкина, поскольку он сказал об этом впервые, а принцип «монтажа аттракционов» - исключительно по ведомству Эйзенштейна, который дал это определение и теоретически обосновал. При таком подходе мы обедняем значение того или иного художественного принципа, хотя осознание его всеобщности как раз и является стимулом к постижению оригинальности, неповторимости его применения именно этим художником.