Антуан Ватто - Михаил Герман

Печален Лондон на взгляд иностранца.

«Куда ни взгляну, на всем — на домах, на улицах и жителях — лежит печать унылой мрачности… Зловонная жижа медленно течет по мостовой; доверху нагруженные фургоны с огромными, тяжелыми колесами заполняют все проезды, так что чужестранцу некогда глядеть по сторонам и он рад уже тому, что вовремя унес ноги и не был раздавлен… Архитектура здешних домов очень бедна, их украшают лишь грубо намалеванные картины, которые вывешены на дверях или окнах и свидетельствуют о бедности и тщеславии их владельцев: тщеславии — потому что каждый из них непременно выставляет такую мазню на всеобщее обозрение, бедности — потому что они не могут приобрести картины более пристойные. К этому следует прибавить, что фантазия здешних художников поистине жалка: поверите ли, — пройдя не более полумили, я видел пять черных львов и трех голубых кабанов, хотя, как известно, животные подобного цвета если где и водятся, то только в буйном воображении европейцев.

Сумрачный вид здешних домов и угрюмые лица их обитателей наводят меня на мысль, что народ этот беден и что, подобно персам, англичане производят впечатление богачей всюду, только не у себя на родине».

ГЛАВА XX

Ватто приехал осенью.

Можно надеяться, что судьба подарила ему хотя бы несколько дней, чтобы он смог почувствовать, чем привлекательна для живописца Англия. Дней, когда робкое британское солнце бросает сквозь влажный воздух легкие нежаркие лучи; когда становится видно, что луга, газоны, деревья — совсем особого нежно-изумрудного оттенка и так непохожи на голубоватые поля и рощи Франции; когда особенно хороши густые парки Лондона или Ричмонда, живые изгороди вдоль загородных дорог, заросли хмеля и жимолости, стремительные тени оленей, мелькающие в сумраке лесов, медвяный запах полей, всегда смешанный в Англии с запахом моря, и чайки, медлительно парящие в высоком небе, тоже напоминающие, что повсюду здесь море — рядом.

Вероятно, Ватто проводил большую часть времени в обществе своего гостеприимного и почти влюбленного в него хозяина и ближайших его друзей и коллег. Познакомившись с Ватто, наверное, еще в Париже и тут же став его восторженным поклонником, Мерсье мечтал показать знаменитого француза лондонским художникам и любителям и тем извлечь пользу и для себя — его репутация должна была непременно упрочиться, и для Ватто — он, без сомнения, должен был найти в Лондоне щедрых покупателей и новых заказчиков.

Предполагалось, что Ватто будет в Англии серьезно лечиться. Это подтверждается и тем, что одним из покупателей Ватто и, более того, его добрым приятелем стал один из известных в Лондоне медиков — доктор Мид, знаток и любитель искусства. Занимался ли Мид здоровьем Ватто, доподлинно неизвестно, но состояние художника не улучшалось. Это и неудивительно: для больного чахоткой человека трудно представить себе что-нибудь более опасное, чем лондонская зима, с подолгу не тающим снегом и ледяным воздухом, который приходится глотать вместе с сыростью и угольной гарью.

Нездоровый лондонский климат мучит Ватто. Он кутается в плащ, кашляет, слабеет и удивляется, наверное, собственной непоседливости, толкнувшей его на это тягостное путешествие. Подолгу отогревается он у роскошных лондонских каминов, друзья поят его подогретым портвейном или кларетом, а он, как всегда, старается не показать, как ему плохо.

Мерсье, разумеется, сопровождает его повсюду. Ему лестно показываться в обществе парижского, прославленного в Лондоне — в основном его, Мерсье, тщанием — художника, да и Ватто был глух и нем без Мерсье. Наверное, за эти несколько месяцев Ватто чаще бывал в гостях и общался с едва знакомыми людьми, чем за многие годы в Париже. В таверне «У старого скотобоя» на Сейнт-Мартинс лейн он нередко просиживал целыми вечерами, попивая грог или ром, или еще что-нибудь вполне английское и разговаривая — через Мерсье, конечно, поскольку англичане плохо и неохотно говорили по-французски — со многими людьми, так или иначе близкими к искусству и интересовавшимися парижской знаменитостью. Иные говорили о состоянии британского искусства с настойчивой гордостью, иные, более трезвые, с огорчением и надеждами, иные же просто заявляли, что английской живописи в природе не существует. Со времен Ганса Гольбейна, а потом и ван Дейка место королевского живописца занимают почти непременно иностранцы: был Лели — голландец, теперь же немец Неллер. Ватто, надо думать, показывали портреты Лели и Годфри Неллера. В них не было свободного артистизма французской школы, они казались суховатыми и вместе манерными, но была в них своя привлекательность, старомодная неторопливая точность. Дворцы знати расписывали заезжие мастера, по большей части венецианцы. Поэтому с такой неумеренной восторженностью старались английские почитатели искусства передать приезжим свое восхищение росписями Торнхилла в соборе св. Павла. Будем надеяться, что, если Ватто и показывали эти росписи, у него хватило выдержки и такта отнестись к ним хотя бы с вежливым почтением.

Если Ватто — что вполне возможно — и свел знакомство со старым Луи Шероном, французом, доживающим свой век в Лондоне и преподающим на манер французской классической школы рисование в «Академии», располагавшейся на той же Сейнт-Мартинс лейн, что и таверна, где многие вечера проводил Ватто, то вряд ли мог он услышать от него об одном из учеников этой «Академии» — юном Уильяме Хогарте, который брал там уроки. Зато можно с совершенной уверенностью сказать, что если Мерсье с Шероном привели однажды в эту «Академию» Ватто, то неведомый еще миру двадцатитрехлетний Хогарт — маленького роста плотный и подвижный господин, — забыв обычную самоуверенность, с восторженным вниманием рассматривал костлявого и болезненного иностранца, ибо был о Ватто наслышан и уже не раз любовался гравюрами с его картин.

И если их знакомство состоялось, то никому из них не могло прийти в голову, как в будущем станут звучать их имена и с каким волнением спустя сотни лет будут размышлять историки о возможности такой встречи.

Когда Ватто рассматривал картины Мерсье — картины старательные, но не отмеченные талантом и вкусом, он, наверное, удивлялся, как можно превратить «галантное празднество» в самодовольный групповой портрет, начисто лишенный того, что составляло смысл и суть его, Ватто, искусства, портрет, где не было ни естественной связи между группами, ни настроения, ни той атмосферы, без которой терялось главное в его живописи.

За плечами Мерсье и его английских собратьев по ремеслу не стояло вековой школы безупречного рисунка и чувства стиля, без которых во Франции не мыслилось какого бы то ни было художества. Не зная толком наследия великого Пуссена или даже Риго, английские живописцы отдавали свои симпатии Куапелю или Жилло, именно в них видя достойнейший пример для подражания. Возможно даже, что для иных английских ценителей искусство Ватто могло быть слишком личным, лишенным холодной и строгой безупречности тогдашних парижских академиков.

Знатоки же, наиболее чуткие, безошибочно угадывали в Ватто художника вполне исключительного. «Капризница» была куплена в Лондоне и долгое время служила украшением коллекции семьи Уолполов[49]. А доктору Миду досталась картина «Итальянские актеры»[50], написанная, скорее всего, еще во Франции, но возможно и в Лондоне.

Из поздних театральных композиций это, пожалуй, не лучшая вещь, она перегружена фигурами, в ней нет строгой лаконичности «Жиля» или сдержанной камерности эрмитажной «Группы актеров».

Но нигде еще в искусстве Ватто не сочетались так причудливо и так непривычно многолюдный праздничный апофеоз спектакля со столь безусловной портретностью каждого персонажа. Стоящий в середине маленькой сцены Жиль, у ног которого лежит гирлянда роз, — несомненно, портрет. Он вовсе не похож на знакомого нам Жиля, на тот в высшей степени обобщенный и концентрированный образ. Нет, это вполне реальный, большеротый и носатый комедиант, словно только что сбросивший с себя простодушное выражение своего персонажа и явивший публике естественное, усталое и умное лицо, хотя поза и одежда его хранят неуклюжую повадку простака. Внимание товарищей по труппе устремлено на Жиля, на него указывает и рука актера, который играл Арлекина.

А вокруг, создавая стройную, как бы саму собой возникшую пирамиду, теснятся другие актеры — в картине пятнадцать фигур, представляющих все маски — тут и Мецетен, и Коломбина, и Панталоне — торжественный парад, — прощальный парад-алле комедиантов, словно Ватто вызвал их из глубины своих воспоминаний, чтобы здесь, в Лондоне, показать их благодарным ценителям и проститься с ними.

Есть что-то бесконечно печальное в этой тесной группе старающихся казаться веселыми лицедеев, будто и они разделяют грусть, которую испытывает зритель, думающий, что это — последняя театральная композиция Ватто. Андре Моруа вспоминал в одном из своих эссе: «…мне довелось слышать, как Бруно Вальтер, дирижировавший в Италии „Похищением из Сераля“ Моцарта, сказал оркестрантам: „Нужно, чтобы это звучало весело, так весело, чтобы всем захотелось плакать“». (Кстати, сравнения с Моцартом и вообще не раз приходят на ум перед картинами Ватто, таящими печаль, но почти ее не показывающими. Моцарт, живший полувеком позже, вероятнее всего, не знал Ватто, но ведь минувшее нередко соединяет в себе даже разделенные временем события и судьбы.)