Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

И. Липене. Витраж «День и ночь» в баре гостиницы

Гостиница «Узбекистан» стала главным «хабом» компании «Интурист» и принимала основную массу иностранных гостей, прибывавших в Ташкент. Особенно многолюдной она была в недели проведения Международного ташкентского кинофестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки, как и любых других международных форумов и конференций, время от времени организуемых в столице Узбекистана. Благодаря выразительному расположению у ташкентского Сквера и запоминающемуся облику она вошла в число особенно популярных зданий ташкентского модернизма и часто попадала в художественные фильмы и фотоальбомы. В опросе 1981 года специалисты УзНИИПградостроительства поставили ее на третье место по значимости среди ташкентских модернистских объектов, а их коллеги из ТашЗНИИЭПа, ТашНИиПИгенплана и Ташгипрогора — на второе место[278].

Вид на бассейн из гостиничного номера. 1986

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ

Сегодня можно констатировать утрату многих элементов внешнего и внутреннего устройства гостиницы: бассейн снесли, а двухэтажный блок серьезно перестроили, в результате чего он лишился внутреннего проветриваемого двора. Кроме этого, утрачены все украшавшие гостиницу произведения монументального искусства. Фойе дополнилось входной частью с декорированным сводом на четырех колоннах. Черный габбро был заменен коричневой плиткой, имитирующей камень, которой теперь облицованы не только колонны, но и пространство между ними. Ранее свободное пространство под высотной частью оказалось закрытым выдвинутым вперед вестибюлем, также ликвидированы свободные проходы под двухэтажным блоком. Фойе здания и внутреннее убранство ресторана и кафе подверглись почти полной переделке в эклектическом стиле 2000–2010-х годов, а в высотной части лишь несколько этажей сохранили изначальный декор интерьера. При этом фасады высотного корпуса почти не изменились, и в градостроительном смысле сооружение продолжает играть роль модернистской эмблемы Ташкента.

Борис Чухович

20. МУЗЕЙ ИСКУССТВ 1963–1974

АРХИТЕКТОРЫ С. РОЗЕНБЛЮМ, И. АБДУЛОВ, А. НИКИФОРОВ

ИНЖЕНЕР Г. ЧИБРЯКОВ

КОНСТРУКТОР Э. ГАЙНУЛИН

ПРОСПЕКТ АМИРА ТЕМУРА, 16а.

В противовес усиливающейся в 1970-е годы «ориентализации» ташкентской архитектуры Музей искусств стал результатом очищения архитектурной формы от прямых исторических цитат и поиска иных связей со своим временем и местом. В результате музей вписался не только в локальный, но и международный контекст, став частью размышления интернационального архитектурного цеха над типологией художественного музея

ПРЕДЫСТОРИЯ

Государственный музей искусств Узбекистана (ГМИ), учрежденный в 1918 году, — старейший музей искусств Центральной Азии и один из крупнейших музеев Узбекистана. В первые десятилетия своего существования он несколько раз переезжал с места на место, пока не оказался в помещении бывшего «Народного дома», построенного в 1912 году в юго-восточной части «нового города». До размещения музея «Народный дом» функционировал как клуб культуры: здесь работали различные кружки для детей и взрослых, проводились лекции, существовала библиотека с читальным залом, проводились детские спектакли. Однако уже в начале 1960-х годов здание обветшало, и в Министерстве культуры задумались о его реконструкции и расширении.

Макет городской развязки, включающей Музей искусств и парк Кафанова. 1967

К задаче был привлечен архитектор Савелий Розенблюм, работавший в это время в институте Узгоспроект. В 1963 году он разработал проект реконструкции здания бывшего «Народного дома» и новой пристройки к нему. Графических изображений этого замысла не сохранилось, однако, судя по более позднему описанию, он подразумевал возведение пристройки на месте сегодняшнего музея, рядом с историческим зданием. В статье в газете «Правда Востока» сообщалось, что визуально проект пристройки в целом совпадал с музеем, построенным в 1974 году[279]. По тем временам подход архитектора был новаторским: в запале отрицания истории модернистское движение еще не было готово к вдумчивой работе с ней. Модернистские музеи, которые в начале 1960-х годов встраивались бы в исторический контекст, подобно Музею сокровищ Генуэзского собора архитектора Франко Альбини (1956), были наперечет. Проект Розенблюма, подразумевавший установку строгого кубического объема рядом с неоклассическим «Народным домом», был положительно воспринят экспертами. На обсуждении в декабре 1963 года они высказали несколько замечаний, но в целом согласились принять предложение архитектора[280]. Однако история внесла в эти планы свои коррективы. 26 апреля 1966 года музей серьезно пострадал от землетрясения, и коллекцию в экстренном порядке перевели на хранение в другое место. Аварийное сооружение было решено снести. Министерство культуры, удовлетворенное проектом Розенблюма, передало заказ на дальнейшее проектирование в ТашЗНИИЭП, куда к тому моменту перешел архитектор. Пристройку теперь предстояло трансформировать в отдельно стоящее сооружение, которое включило бы всю музейную инфраструктуру. В содружестве со своими коллегами по мастерской Искандером Абдуловым и Анатолием Никифоровым Розенблюм принялся за решение этой задачи.

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ОПЫТ И ВЫБОР ПЛАНИРОВОЧНОЙ СХЕМЫ

Современных музеев искусства к середине 1960-х годов в мире было построено немного, и их сценографию можно было бы условно разделить на два типа: заданную и свободную. Казалось бы, идея перманентно расширяющегося музея Ле Корбюзье, которую он сформулировал в проекте музея Мунданеум для Женевы (1929) и конкретизировал в токийском Национальном музее западного искусства (1959), могла бы служить иллюстрацией линейной сценографии. Однако это не совсем так: выстроенные по спирали музейные залы Корбюзье предполагали возможность обзора прилегающих пространств и хордового перемещения между ними — а потому их сценография не предопределяла все перемещения посетителя от входа до выхода. Строго линейный маршрут посещения первого модернистского здания МоМА в Нью-Йорке (Филип Гудвин и Эдвард Стоун, 1939) следовал идее его директора Альфреда Барра, который стремился к созданию экспозиции, «отвечающей развитию современного искусства в ясной логической последовательности»[281]. Хотя музей Соломона Гуггенхайма (1958) Фрэнка Ллойда Райта пространственно соотносился со спиралью Ле Корбюзье, он на самом деле подобно МоМА сценографически жестко фиксировал линейный маршрут посетителей, и это понятно: на пятачке Манхэттена бесконечно развивающийся музей был бы немыслим. Как и Райт, Филип Джонсон организовал два своих главных музея — музей Института искусств Мансона-Уильямса-Проктора (Ютика, США, 1960) и Художественный музей Шелдона (Линкольн, США, 1963) — вокруг впечатляющего внутреннего холла, однако они играли различную роль: в первом случае холл был атриумом, расположенным в центре выставочного пространства, во втором — распределял потоки посетителей между двумя крыльями музея. В обоих случаях пространство, созданное Джонсоном, допускало ограниченное варьирование маршрутов посещения в рамках кругового обхода каждого этажа. В свою очередь, Людвиг Мис ван дер Роэ и Лина Бо Барди построили в 1968 году два музея (первый — Новую национальную галерею в Берлине, вторая — Художественный музей в Сан-Паулу) со свободной планировкой, не ограничивающей пути просмотра. Эти примеры демонстрируют экспериментальный характер типологии модернистского музея для международного контекста 1960-х годов. Что до Советского Союза, здесь к 1963 году не было построено ни одного модернистского музея искусства: художественные музеи