Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

не распознается в городской среде. Другой тип диалогического соотношения нового со старым — его можно назвать взаимопроникновением — был свойствен ряду музейных построек Карло Скарпы. В советской практике также можно найти примеры включения исторической архитектуры в модернистские музеи. Среди них выделялся Историко-археологический музей-заповедник «Эребуни» в Ереване (архитекторы Шмавон Азатян и Багдасар Арзуманян, 1968), расположенный рядом с урартской крепостью I тысячелетия до нашей эры, открытой археологами в 1950-е годы. Впрочем, несмотря на внимание к историческому контексту, которое выразилось в использовании местного туфа и в стилизованных барельефах на мифологические сюжеты, здание музея и находившиеся за ним крепостные руины были расположены автономно и на отдалении друг от друга. Более близким ташкентскому Музею прикладного искусства примером был Музей-мемориал Владимира Ленина в Ульяновске, проектировавшийся в 1966–1968 годы и построенный в 1970 году. Бригада архитекторов, возглавляемая Борисом Мезенцевым, включила в комплекс несколько исторических домов, имевших отношение к жизни семьи Ульяновых в Симбирске. Часть этих домов оказалась во внутреннем дворе сооружения и стала музеефицированным разделом экспозиции. Проектирование и строительство комплекса в Ульяновске широко освещалось в профессиональной архитектурной печати, не говоря о широких советских СМИ, — и ташкентские архитекторы, приступая к проектированию, несомненно, имели его перед глазами.

Главный фасад. 1970-е

В плане Музей прикладного искусства представлял собой П-образное сооружение, замкнувшее каре вокруг главного фасада исторического здания. В одноэтажных крыльях, перпендикулярных айвану бывшего особняка Половцова, располагались новые выставочные помещения, где экспонировались различные виды народных ремесел. Входной блок, параллельный айвану, представлял собой современный парафраз традиционной балаханы[257], под которой располагались два прохода во внутренний дворик с фонтаном. Сценарий типического посещения музея строился по круговому замкнутому маршруту. Приобретя билеты в кассе, находящейся справа от айвана главного зала, посетители входили сначала в исторические помещения, после их осмотра продолжали движение в левой части современного корпуса, пройдя которую, повернув налево и поднявшись по лестнице, они могли зайти в комнаты, располагавшиеся в музейной «балахане». Пройдя ее насквозь, посетители спускались по лестнице и завершали осмотр в комнатах современного корпуса справа от входа. Таким образом, в планировочном отношении Музей воспроизводил основные элементы традиционного узбекского жилища, что придавало комплексу дополнительную сложность: если исторический особняк с декором, исполненным местными мастерами, в плане воспроизводил формы европейской усадьбы, то модернистский сегмент, напротив, планировочно увязывался с народной архитектурой Средней Азии.

Лаконичные формы современного корпуса изначально были задуманы и исполнены как контрапункт, полнее и отчетливее выявлявший достоинства и ценность дома Половцова. Внешняя стена «балаханы» представляла собой глухую плоскость, украшенную полосой растительного орнамента и надписью «Музей прикладного искусства». Надпись была сделана на узбекском языке двумя видами шрифтов: «прикладное искусство» было выполнено строгой рубленой гарнитурой, а «Музей» — ориентализированной, с добавочными элементами в духе букв арабицы. Фигуративные мозаики Н. Долидзе на стенах входного блока под «балаханой» представляли народные ремесла: на одной из них были изображены вышивальщицы, на второй — металлические кумганы, деревянный столик и керамические блюда, на третьей — гончар и резчик по ганчу. Фасады выставочных корпусов, выходившие во двор, характеризовались строгим ритмом выносных пилонов с массивным антаблементом в виде параллелепипеда. Бросая глубокую тень на фасад, он препятствовал попаданию внутрь прямых солнечных лучей. Выставочные залы запроектировали со сплошным остеклением, перед которым располагалась солнцезащитная решетка, сформированная шестиугольными элементами. Основной материал нового корпуса — серая штукатурка под смыв, роднящая фасады с бетонными поверхностями, — был противопоставлен терракотовому кирпичу исторического дома, но солнцезащита с ее узорчатым геометризмом смягчала этот антагонизм.

Б. Усманов и др. Проект здания УзНИиПИреставрации. Кон. 1970-х

УзНИиПИреставрации (на заднем плане — мавзолей Юнус-хана XV века). 1980-е

До нашего времени новый корпус дошел в измененном виде. В результате произведенной уже в XXI веке реконструкции заменили оштукатуренные поверхности кирпичной кладкой и ликвидировали «балахану» над входом. При этом сохранили полосу растительного узора на антаблементе и три мозаики, которые ранее словно вырастали из плоскости светло-серой стены, а сегодня выглядят белыми пятнами, внедренными в кирпичную кладку. Во дворе демонтировали солнцезащитные решетки, за витражами расположили блокирующие свет выставочные стены. В наши дни экспонаты освещены только искусственным светом, а от бывшего модернистского корпуса сохранились лишь интерьеры боковых крыльев.

Несмотря на скромные размеры, Музей декоративно-прикладного искусства стал новаторским шагом в переосмыслении задач современной архитектуры и не остался без последствий в эволюции ташкентского зодчества. Менее чем через десять лет ташкентские архитекторы возобновили экспериментальный диалог с прошлым, построив здание института УзНИиПИреставрации в едином комплексе с мавзолеем Юнус-Хана (XV в.). В этом случае также был обыгран прием внутреннего двора, посредством которого новое здание охватывало своими крыльями исторический памятник. И институт, и мавзолей были построены из кирпича, но их формы были радикально несхожими: «геометрическая» современность дополняла и окаймляла «скульптурную» традицию.

Борис Чухович

18. ГУМ 1966–1972

АРХИТЕКТОРЫ Л. КОМИССАР, А. ФРЕЙТАГ, И. ПАК

ПЛОЩАДЬ ЧОРСУ, 3А.

 ЧОРСУ

ГУМ стал третьим и крупнейшим модернистским универмагом Ташкента, спроектированным ташкентскими архитекторами в 1960-е годы, а также единственным, построенным в ядре «Старого города»

ПРОЕКТ

До землетрясения 1966 года модернистская архитектура распространялась по Ташкенту гнездами. Если в «новом городе» первым ее очагом стала Саперная площадь{6}, то в «старом» — площадь имени Юлдаша Ахунбабаева, для которой были запроектированы несколько модернистских объектов: проектный институт Гипроводхлопок[258], гостиница «Чорсу»{40} и Главный универсальный магазин (ГУМ). Первоначальный проект, над которым работала бригада, двумя годами ранее успешно сдавшая в строй Центральный универмаг{5}, предусматривал объединение в одном объеме ГУМа и двенадцати- или четырнадцатиэтажной гостиницы. На двухэтажную платформу планировали поставить горизонтальный торговый корпус и вертикальный отель, а между ними — вместить еще один блок с вогнутым железобетонным перекрытием. Впоследствии от промежуточного блока с чужеродной пластикой отказались, а гостиницу ждали серьезные метаморфозы, не в последнюю очередь потому, что ориентация ее фасадов на восток и запад была крайне неблагоприятной из-за прямых солнечных лучей, прогревающих здание в течение дня. Замысел ГУМа в дальнейшем не претерпел серьезных изменений. Проектируя его, авторы использовали уже апробированную в ЦУМе технологическую схему, обеспечивавшую открытый доступ покупателей к товарам и различные виды самообслуживания. Как и в ЦУМе, в новом универмаге предусмотрели службы, обеспечивающие комфорт покупателю: эскалаторы между этажами, камеру хранения, услугу по упаковке и доставке товаров, демонстрационный зал на 200 мест для показа новых моделей одежды. Причем в ГУМе этот зал имел общую эстраду с рестораном на 300 мест, так как предполагалось, что демонстрация