Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

Главный фасад. 1968

В общих чертах планировка ГМИ была ближе всего схеме, предложенной Филипом Джонсоном в Институте искусств Мансона-Уильямса-Проктора. Как и Джонсон, бригада Розенблюма расположила в центре плана атриум с кольцевым обходом каждого этажа, после чего посетители поднимались по лестнице к следующему уровню. Расположение лестниц с обеих сторон главного пилона позволяло избежать пересечения потоков посетителей, а открытое пространство атриума оставляло всю экспозицию в поле зрения посетителя, который при желании мог переместиться в нужную точку музея без кругового обхода каждого этажа.

План цокольного этажа. 1967

План 1-го этажа. 1967

Важным элементом планировки стал также рабочий транспортный блок — лестница и лифт, перемешавший работников и произведения по всему музею, от запасников в подвальном помещении до верхнего этажа и крыши, куда вела рабочая лестница. Установленный в глубине выставочного пространства, он был незаметно интегрирован в систему экспозиционных стен. Лишь пластичный верхний элемент на крыше, исполненный в духе поздних работ Ле Корбюзье, служил индикатором существования рабочего ядра для горожан.

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗНОГО РЕШЕНИЯ

В архитектурной типологии позднего XVIII и XIX века художественные музеи не выделялись среди других музейных хранилищ, которые приобрели характер городского храма нового рода: «храма знаний», «храма истории», «храма искусств» — достаточно вспомнить концепцию «Музея» Этьена-Луи Булле, в центре которого располагался храм со скульптурами известных людей. Выделение музея искусств в качестве особого типа здания произошло лишь в 1950-х годах. Известна фраза из письма куратора музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Хиллы фон Ребай, сформулировавшей задачу архитектора следующим образом: «мне нужен Храм Духа, памятник». Построить «памятник» означало создать «произведение искусства», и это порождало внутренний конфликт, который будет сопровождать строительство современных художественных музеев до сегодняшнего дня. Осознавая эту проблему, Филип Джонсон писал: «Сегодня здание музея является таким же символом общества, как церковь или здание суда в прошлом веке. Поэтому архитектор должен создать в экстерьере и интерьере символическое сооружение, о котором общество будет говорить с гордостью. Однако эта символическая функция музея порой вступает в противоречие с его функцией дома изобразительных искусств. Это усугубляет проблему для архитектора»[282]. Возводя «символическую структуру», зодчий способен не только усилить звучание произведений коллекции, но и заглушить его. Нарциссизм «монумента» должен, таким образом, парадоксально сочетаться со способностью уйти на задний план, оставляя авансцену собранным в музее визуальным объектам — в упрощенной ли логике «Белого куба» или более нюансированном взаимодействии здания и произведений, какие можно увидеть, например, в венецианском Палаццо Грасси (Тадао Андо, 2006), миланском Фонде Прада (Рем Колхас, Федерико Помпиньоли, 2015), московском Музее современного искусства «Гараж» (Рем Колхас, Екатерина Головатюк, 2015), Торговой бирже в Париже (Тадао Андо, 2020).

Вход в музей, эскиз. 1967

Связь эстетики ГМИ, основанной на матрице квадрата, первооснове «нуля форм», с которой началась супрематическая революция, с современным искусством кажется прозрачной, но эта матрица на фасаде здания появилась не сразу, а в результате внутренней эволюции замысла. Композиционно проект 1967 года заключал в себе два кубических объема. Первым — интерьерным — был трехуровневый атриум, вокруг которого группировались выставочные анфилады. Другой куб, наполовину уходящий в подземные этажи и фактически являющийся полукубом (и тем не менее именуемый авторами «кубом» в сопроводительных материалах), формировал фасадный облик сооружения. Общие пропорции проекта 1967 года соответствовали построенному сооружению, но сам проект отражал амбивалентный дух времени. Он отличался строгими модернистскими формами: полукуб, поставленный на возвышении холма, почти не имел фасадных деталей. Его внешний облик определялся четырьмя идентичными стенными гранями и бруталистским входом, оформленным бетонными пластинами. Лапидарная форма удачно вписалась в сложную градостроительную ситуацию и объединила городское пространство на пересечении пяти уличных осей. Однако разработка стен не была нейтральной. Пропускающие свет навесные панели из стеклоблоков были декорированы керамическими вставками, чей узор отдаленно напоминал куфическое письмо. Он ассоциативно связывал стены музея с геометризированной эпиграфикой глухих объемов самаркандских медресе и мечетей. Акцентируя эту историческую реминисценцию, Розенблюм указывал на цвет вставной керамики: «В навесные панели из стеклоблоков вмонтированы глазурованные майоликовые плитки, образующие национальный рисунок синего и бирюзового цветов»[283]. Действительно, бирюзовая керамика ассоциировалась в глазах архитекторов-шестидесятников с локальностью, и ее охотно вводили в современные сооружения — достаточно вспомнить здание городского вокзала{1}, административный комплекс на площади имени Ленина{12}, офисы ЦК ЛКСМ Узбекистана, Института искусствознания и Спорткомитета{13}.

Монтаж панелей из стевита. Нач. 1970-х

Закладка фундамента ГМИ состоялась 2 декабря 1967 года, однако строительство здания растянулось на шесть лет, на протяжении которых архитекторы модифицировали некоторые детали проекта. Часть изменений коснулась выбора материалов. Бруталистские бетонные поверхности, главным выразительным элементом которых в первоначальном проекте была текстура использованной опалубки, остались лишь в вестибюле. Наружные пилоны входа было решено облицевать серым гранитом. Вместо стенных стеклоблоков архитекторы добились ровного освещения при помощи так называемого стевита. Он представлял собой герметично склеенные стеклянные поверхности, между которыми помещался светорассеивающий слой стекловолокнистого холста молочного цвета. Благодаря его свойствам в залы музея проникал ровный рассеянный свет, не оставляющий резких бликов, а при вечернем и ночном освещении стены музея могли производить эффект светящегося кристалла.

Музей после открытия. 1977

Однако главное отличие от первоначального проекта заключалось в прорисовке внешних стен. Грани куба, целиком заполненные стеклоблоками с керамическим орнаментом, уступили место стенам с угловыми закруглениями, смягчающими строгую геометрию. При этом «куфическая» разработка стены была заменена модернистским ритмом выступающих квадратных люкарн, в которые были вставлены светорассеивающие панели. Остальная часть фасада была отделана листами анодированного алюминия. В результате фасад музея лишился ориенталистских коннотаций, но приобрел связь с супрематистской «нулевой формой», а вместе с ней — и качества «концептуальной архитектуры».

Фрагмент фасада с входной частью. 1977

Термин conceptual architecture был предложен в 1970 году Питером Айзенманом, в то время архитектурным теоретиком, еще не вставшим к кульману и не сформулировавшим свои деконструктивистские принципы. Понятно, что любой архитектурный замысел начинается с визуального концепта, — однако смыслом понятия, введенного Айзенманом, было нечто иное. Рассматривая архитектуру по аналогии с современным искусством, он предположил, что архитектура становится концептуальной, если питающие ее идеи приходят из внеархитектурной области — например из лингвистики (неслучайно в дальнейшем архитектор сотрудничал в совместных проектах с Жаком Дерридой, известным лингвистом и философом-деконструктивистом). Нельзя сказать, что в СССР концептуальной архитектуры не