Назначение поэзии - Томас Элиот

Что касается так называемого "свободного" стиха, то я высказал свое мнение лет двадцать пять тому назад, подчеркнув, что для человека, который не привык халтурить, свободной формы не существует. Пожалуй, никто не может сказать с большим основанием, чем я, какие огромные горы плохой прозы выдавались за верлибр — неважно, была ли то плохая проза или плохие стихи, или же плохие стихи в том или другом стиле. Только никчемный поэт может обрадоваться белому стиху как возможности освободиться от жестких пут формы. В свое время то было протестом против омертвевшей формы и подготовкой к обновлению старой: настаивать в тех условиях на внутреннем единстве — уникальном для каждого стихотворения — значило отвергать единство внешнее, выродившееся в стереотип. Стихотворение всегда опережает форму в том смысле, что последняя вырастает из чьей-то попытки высказаться: точно так же и система стихосложения является лишь обобщением индивидуальностей в ритмах последовательной смены поэтов, влияющих друг на друга.

Формы должны разрушаться и создаваться заново; но я полагаю, что любой язык до тех пор, пока он остается самим собой, накладывает свои законы и ограничения, допускает свои собственные вольности, диктует особые речевые ритмы и звуковые рисунки, и потом, язык постоянно изменяется; все эти изменения словаря, синтаксиса, произношения, интонации — и даже, в отдаленной перспективе, те, что свидетельствуют о деградации языка, — поэт должен улавливать и пытаться извлечь из них все возможное. Он в свою очередь располагает правом внести свою лепту в развитие способности языка выразить всю полноту, все оттенки чувства и мысли. У него двойная задача: с одной стороны, отвечать на изменения в языке, сознательно их оценивать— и, с другой, бороться с деградацией, с размыванием тех стандартов, которые он познал в поэзии прошлого. Даже вольности, что он допускает, — и те должны привносить порядок.

Вопрос же о том, на какой стадии находится современная поэзия, предоставляю решить вам самим. Я думаю, все согласятся, что если поэзия последнего двадцатилетия вообще достойна того, чтобы ее оценивали, то охарактеризовать ее можно как поэзию периода поиска адекватного современного разговорного языка. Нам еще предстоит пройти долгий путь исканий средств поэтической выразительности — то есть такого языка, в котором слышалась бы живая речь людей, где драматические персонажи роняли бы строки чистейшей поэзии без смехотворной помпезности и говорили бы о повседневном, не вызывая впечатления полного абсурда. Но когда мы достигнем того предела, где поэтический язык уже устоится, тогда, я полагаю, последует период музыкальной его разработки. Мне кажется, поэт может многое почерпнуть из изучения музыки, хотя я не могу сказать, какое именно техническое знание музыкальной формы и в каком объеме желательно, ибо я сам не обладаю этими познаниями. Но я предполагаю, что более всего музыка отвечает таким свойствам поэта, как чувство структуры и чувство ритма. Я вполне допускаю, что поэт может работать очень близко к музыкальной форме. Конечно, результат будет немного искусственным, но, как известно, стихотворение часто возникает на уровне ритма и лишь затем постепенно оформляется в слова. Часто именно ритм дает толчок идее и образу — едва ли этот опыт присущ только мне одному. Использование повторяющихся образов так же естественно в поэзии, как и в музыке. Некоторые потенциальные возможности стиха сходны с музыкальными формами: например, переходы в стихотворении сравнимы с отдельными частями симфонии или квартета, организация материала порой близка контрапункту в музыке. Пожалуй, камерная музыка в большей степени, чем симфоническая, сродни рождающемуся стихотворению. На этом я заканчиваю, полагая, что вопрос должны решить те, у кого есть музыкальное образование. Но напоследок я хотел бы еще раз напомнить вам о двух задачах поэзии, о двух направлениях развития языка в разные периоды: как бы далеко не заходила музыкальная разработка языка, мы вправе ожидать, что наступит время, когда поэзия призвана будет вновь обратиться к обыденной разговорной речи. Как видим, периодически возникают одни и те же проблемы, и возникают всегда по-новому: если воспользоваться высказыванием Ф.С. Оливера о политике — поэзия вечно в пути, полном "нескончаемых приключений".

Поэзия и драма

Просматривая свою литературную критику за последние тридцать с лишним лет, я с удивлением обнаруживаю, что постоянно обращался к драме — от современников Шекспира до путей развития драмы в будущем. Возможно даже, читателям уже надоели мои рассуждения об этом предмете. Но при том, что я всю жизнь сочинял вариации на эту тему, мои взгляды постоянно менялись и обновлялись с течением времени, по мере накопления опыта, и потому мне теперь необходимо заново оценить ситуацию, на каждой стадии моих собственных экспериментов.

Чем больше я узнавал о стихотворной драме, о тех условиях, при которых этот жанр действительно оправдан, тем яснее мне становилось не только, почему я сам писал пьесы в стихах, но почему вообще делаются попытки вернуть им былое место в литературе. И я надеюсь, что если мне удастся разобраться в этих проблемах и условиях, другим тоже станет яснее, может ли пьеса в стихах предложить любителю театра нечто такое, чем не располагает пьеса, написанная в прозе, и почему. Ибо если допустить, что поэзия — лишь украшение, дополнительное удовольствие, которое человек с литературным вкусом может получить от сочетания поэзии с драмой, разыгрываемой на сцене, — в таком случае она не нужна. Поэзия должна быть оправдана драматургически, и не просто как хорошая поэзия в форме пьесы. Из этого следует, что нельзя писать пьесу в стихах, если проза может служить для нее адекватным средством. И кроме того, внимание зрителя поглощено действием на сцене, он переживает отношения между героями, он должен сосредоточиться на пьесе и просто не может все время помнить о том, какими средствами она написана.

Используем ли мы прозу или стих на сцене, — это только средства достижения цели. Разница, с одной стороны, не столь велика, как может иногда казаться. Герои тех пьес в прозе, которые не умирают, которые живы для читателя и зрителя последующих поколений, обычно говорят на языке, столь же далеком от нашей обычной речи, — там не всегда сразу находится нужное слово, там постоянно делаются уточнения, там нет порядка и предложения остаются незаконченными, — как и поэзия. Подобно поэтическому, этот прозаический текст был записан и обработан автором. Я считаю, что наши величайшие стилисты драмы, — Конгрив и Бернард Шоу (если исключить Шекспира и других драматургов-елизаветинцев, которые в своих пьесах чередовали поэзию с прозой). Речь героев Конгрива или Шоу имеет, при всей их узнаваемости, одно общее свойство: совершенно особый ритм, который отличает прозу и который лишь отчасти удается самым искусным мастерам риторики — и то, как правило, в монологах. Часто (даже слишком!) вспоминают мольеровского героя, который удивился, когда ему сказали, что он говорит прозой. Но прав был месье Журдэн, а не его наставник или его творец: он не говорил прозой — он просто говорил. Ибо я хотел бы провести тройное различие: между прозой, поэзией и нашей обычной речью, которая, большей частью, не поднимается ни до уровня прозы, ни до уровня поэзии. И если посмотреть на дело с этой стороны, окажется, что проза на сцене так же неестественна, как и поэзия, — или наоборот, что поэзия может быть так же естественна, как и проза.

Но даже тонкий ценитель, понимающий разницу между хорошей прозой в пьесе и обычной беседой, не отдает себе отчета, насколько этот язык отличается от того, которым он сам пользуется, — иначе между ним и сценическим персонажем возник бы барьер. Когда же речь идет о пьесе в стихах, он помнит именно об этом отличии. Плохо, если он не любит поэзию, но еще хуже, если любит, но при этом смотрит на пьесу и на язык пьесы как на две отдельные вещи. Стиль и ритм драматической речи, — будь то проза или поэзия, — лучше всего воздействуют на зрителя именно тогда, когда он этого не замечает.

Из чего следует, что смешения поэзии и прозы в одной и той же пьесе лучше вообще избегать: каждый переход, как удар гонга, заставляет зрителя вспомнить о средстве. Можно сказать, что это оправдано, когда такой эффект входит в намерения автора: то есть когда автор нарочно хочет перенести свою аудиторию из одного плана реальности в другой. Полагаю, что такой переход был вполне приемлем для елизаветинского зрителя, который одинаково привычно воспринимал прозу и поэзию, который любил, чтобы высокая трагедия и низкая комедия сочетались в одной и той же пьесе, и которому казалось естественным, что более скромный или простой герой говорит обычным языком, а более возвышенный декламирует стихи. Но уже в пьесах Шекспира некоторые прозаические места, по-видимому, рассчитаны на эффект контраста, и такой прием никогда не устаревает, если действительно достигает своей цели. Один пример — из "Макбета": стук в ворота, — все сразу легко вспомнят; другой, на который я давно обратил внимание, — это "Генрих IV", где прозаические эпизоды, перемежающиеся с поэтическими, подчеркивают иронию несовпадения политической интриги с обычной жизнью. Возможно, зрителю кажется, что это обычная хроника, приправленная забавными сценками из жизни простолюдинов. Но прозаические эпизоды и в Первом, и во Втором актах служат уничтожающим по силе сарказма комментарием к суетливым амбициям зачинщиков мятежа Перси.