Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Но жизнь ее действительно сосредоточилась здесь. Сейчас Жервеза, «не видя дороги, не помня времени», «взад и вперед, вверх и вниз», много раз прошла путь От городских боен до больницы Ларибуазьер — «от залитых кровью дворов, где убивали животных, и до тускло освещенных палат, где коченели умершие на простынях, принадлежавших всем и никому. В этом кругу была замкнута ее жизнь».

Наконец, толпа поредела, рассеялась. «В этот час весь Париж ел». День миновал, солнце погасло, ночь будет долгая, долгая. Никогда еще Жервеза не испытывала такого чувства одиночества. Но это ощущение одиночества у нее сохранилось, и когда на улицах появилась новая толпа — ночных гуляк. Жервеза, теперь уже в этой толпе, шагала безостановочно, «ритмическое покачивание усыпляло ее» на ходу. В спутанном ее сознании возникало ясное ощущение: «Нет, она не нужна решительно никому». Ведь не одна Жервеза блуждала в поисках постыдного заработка.

В темноте на широком тротуаре женщины «терпеливо ждали» или бродили под деревьями: «так бродят по своим клеткам звери в зоологическом саду». Они медленно, «как привидения, выплывали из тьмы», на миг оказывались под светом газового фонаря, с беспощадной четкостью освещавшего их лица, затем снова утопали в тени. Простой и смелый прием, которым не раз уже пользовался Золя — применение крупного плана в ситуации драматичной и тем не менее обыденной, — позволило писателю передать трагизм, может быть, самого мучительного дня в жизни Жервезы. В блужданиях Жервезы по улице, догоняя ее и дергаясь, как паяц, хромала ее тень. Около газового фонаря тень расплывалась в бесформенное пятно; удаляясь от фонаря, паяц заполнял собой весь бульвар, становился великаном… Жервеза с жадным вниманием, не отрывая глаз, следила за безобразной пляской: паяц приседал, тыкался носом в дома и деревья… «О, какая ужасная женщина шла рядом с ней». Тень показала Жервезе, «какая она смешная и страшная». Никогда она не видела «с такой ясностью своего падения».

Кульминацию эпизода Золя почти полностью освободил от бытовой изобразительности. Сосредоточив весь интерес сцены на драматизме столкновения Жервезы с ее прошлым, автор не позволил деталям отвлекать внимание от смысла главной темы, найдя ту степень обобщенности, при которой изображение остается в пределах реалистической эстетики, не приобретая черты условности. Писатель просто скрыл ночной городской пейзаж за завесой снега: «То был снег, которым решилось, наконец, разразиться небо, — мелкий, густой снег; он завивался на ветру смерчем. Париж ждал его целых три дня». Все исчезло за «белой, клубящейся, летучей завесой» — и «длинные, длинные» линии фонарей и «бесконечная черная пустыня» спящего Парижа. Жервезе в этот час безысходности и полной затерянности в мире дано было дважды взглянуть на свое прошедшее. И хотя первое ее соприкосновение с прошлым было не столь ужасно, как второе, но и оно заставило Жервезу в мгновение ока окинуть весь свой жизненный путь, от начала до конца. В снежном ослепляющем вихре она остановила мужчину. А он протянул руку за подаянием. «Боже мой, до чего дошло! Дядя Брю просит милостыню, мадам Купо шляется по панели!.. Работать пятьдесят лет подряд и просить подаяние. Быть одной из самых лучших прачек и гладильщиц на улице Гут-д'Ор и кончить жизнь на панели!» Жервеза и дядя Брю молча разошлись, а «снег и ветер яростно хлестали их».

Жервеза совсем ослепла от снега, шла как во сне, держась за деревья. Разглядев темное, качающееся в тумане пятно, бросилась к нему. Газовый рожок осветил и Жервезу, и безобразную тень, которая, не отставая, приковыляла вместе с ней, и мужчину, обернувшегося на зов. «Вот кого она поймала! Золотую бороду! Что сделала она, за что бог так невыносимо мучит ее, мучит до самого конца?»

Следом за Гуже она робко прошла в его дом, приняла из его рук еду; стыдясь себя и ужасаясь, подавляла желание опуститься на четвереньки и есть, как животное.

«Как это хорошо и горько есть, когда умираешь с голоду. А он стоял напротив нее и смотрел».

Весь этот эпизод мог, казалось бы, дать повод говорить о чертах мелодрамы, вторгшейся в роман. Но нет в нем мелодраматического внешнего перенапряжения, сохраняется естественность и правда в чувствах героев и в самом тоне повествования[165]. Наконец, вряд ли соответствует законам мелодрамы финал сцены, ничуть не разрешающий драматизма ситуации, напротив, сдержанно подчеркивающий его. Утолив голод, Жервеза исчезнет. «Прощайте… Мы этого не вынесем».

«Мой метод остается все тем же», — писал Золя через несколько лет после окончания серии «Ругон-Маккары» в статье «Права романиста» (1896 г.). «Автор современного романа должен обладать универсальными познаниями», искать различные источники информации. «Я допускаю три источника»: книги, свидетельства очевидцев, устные или письменные, и личные, непосредственные наблюдения. «Но больше всего я беспокою ученых, — признавался Золя, — каждый раз, как я затрагиваю какой-нибудь научный вопрос или описываю болезнь, я ставлю на ноги всех специалистов и врачей». Этой стадии собирания, изучения материалов Золя отводит место за пределами собственно творческого процесса. «Только затем я приступаю к своим непосредственным обязанностям, а состоят они в том, чтобы, используя все сведения, почерпнутые везде, где я мог их найти, воссоздавать живую жизнь».

Принципы реалистической эстетики не допускали механического перенесения факта из действительности в художественное произведение. Факт творчески освоенный, осмысленный под определенным углом зрения, имел право занять место в общей художественной системе романа. Золя редко от этого принципа отступал. Первостепенное значение для него имел вопрос: «Сумел ли я твердой рукой связать колосья в сноп?..»

В этой статье сказано и о материалах к роману «Западня»: «Я дал описание смерти Купо, погибшего во время приступа delirium tremens, на основании рассказа заведующего клиникой св. Анны, описавшего мне подобный случай»[166]. Золя, с его уважением к факту, стремлением к максимальной точности вряд ли отступил от рассказа врача. Однако при всей скрупулезной обстоятельности и последовательности в описании признаков заключительной стадии белой горячки в книге Золя дана не история болезни. Несколько страниц, запечатлевших последние четыре дня жизни Купо, звучат не как глава из учебника медицины. У писателя были другие задачи. Он передал всю жестокую достоверность происходящего, оставаясь художником. Меньше всего он мог бы удовлетвориться механическим перенесением в роман научных данных и из них составить так называемый «скорбный лист» Купо. Золя создал образ, ужасный и отталкивающий, подавляющий своей зримостью, — образ болезни.

В больнице врачи, лечившие Купо, обменивались между собой фразами, обращались к наблюдавшему за пациентом студенту. «Жервеза не все понимала: слишком много было мудреных слов. В конце концов все это означало, что ее муж всю ночь кричал и выплясывал». Но Золя почти и не приводит «мудреных слов», профессиональных терминов. Он пишет не историю болезни, а дает картину болезни: она показана в восприятии Жервезы, а чаще говорит сам автор, в голосе которого не слышно профессионального бесстрастия и привычки к чужому страданию.

Жервеза при виде Купо остановилась в оцепенении: «Черт возьми, как он плясал в одиночку» в палате, сверху донизу выложенной тюфяками. Он шел к окну, потом пятился задом и «все время отбивал руками такт, а кисти рук у него так тряслись, словно он хотел их вырвать из суставов… Недурна была и музыка» — Купо сопровождал пляску диким ревом. Паяц. «Но паяц не смешной. О нет, это был такой паяц, от пляски которого дыбом поднимались волосы». Когда она вгляделась получше, у нее опустились руки: мыслимо ли, чтобы у человека могло быть такое изборожденное судорогами, искаженное страшными и бессмысленными гримасами лицо, с глазами, налитыми кровью, с губами, покрытыми коркой засохшей пены. Негг, это было «не лицо, а звериная морда».

На следующий день «прыгали не руки, а ноги». Купо лежал, может быть спал, — «ног это не касалось. Они не торопясь и не замедляя ритма, продолжали свое дело. Просто механические ноги…». Больной старался «изо всех сил», но можно было ощутить, что «самый мозг в костях кричит от боли». Это довершала «страшную работу», действуя «киркой и ломом», водка из «Западни» дяди Коломба. И совсем не привычным глазом врача увидена была смерть Купо, которая, наконец-то, остановила механические ноги. «Какая это все-таки странная смерть! Человек умирает в корчах, словно женщина, боящаяся щекотки».

Клиническая картина последних дней Купо, когда в его давно уже помраченном сознании бредовые видения сменялись с молниеносной быстротой, становясь все фантастичнее и агрессивнее, была включена Эмилем Золя в довольно обширный социально-бытовой план. И наблюдения, сделанные в этой области, созданная им правдивая и удручающая «картина нравов» мелкого парижского мещанства способны отвлечь внимание даже от очень ярко изображенного процесса неотвратимого разрушения Купо.