Смелянский, А. - Предлагаемые века

Первыми прилетели, как всегда, конъюнктурщики. Сроч­но состряпали поделки, заполонившие в середине 50-х годов сцены театров. Строго дозированное разоблачение «культа личности» тут сочеталось с прославлением основ советской идеологии. Последняя не только не подвергалась сомнению, но утверждалась как вечная норма, которую ни­какой культ личности не мог поколебать. Глубинный же ход к современности был открыт через классику, через отно­шение к прошлой культуре. Лев Толстой и Федор Достоев­ский начали советское Возрождение.

В 1956 году на сцене Малого театра Борис Равенских по­ставил крестьянскую трагедию Льва Толстого «Власть тьмы». Равенских формировался как режиссер под крылом Мей­ерхольда, что мало кто вспоминал после гибели Мастера. Для выполнения своего замысла он выбрал на роль Аки­ма Игоря Ильинского, тоже мейерхольдовца. Пьеса прак­тически не игралась после революции, не столько из-за сво­ей беспросветной мрачности, сколько из-за нравственной проповеди, того самого «толстовства», которое у нас при­нято было обличать как глубоко ошибочное учение. Зло и «власть тьмы», по Толстому, зарождаются в индивидуаль­ной душе, и в ней же, в индивидуальной душе, и разре­шаются. В драме Толстого крестьянский мир и быт являются чем-то абсолютно неподвижным и неизменным, а подвиж­ной и текучей оказывается лишь душа человека. Толстой признавал в качестве первоосновы жизни только личные усилия совести, позволяющие человеку сохранить в себе образ божий. Вот к этому источнику и прильнул режиссер вместе с Игорем Ильинским.

Вскоре после победной премьеры актер сформулирует то, что произошло, в статье «Литературной газеты», на­званной очень характерно: «Верьте Толстому!». В этой ста­тье, а потом в мемуарной книге «Сам о себе» Ильинский расскажет о раздвоении сознания художника, находивше­гося в плену незыблемого идеологического канона: «Не скрою, я боялся, что идеи Толстого в этой драме могут быть восприняты как не совсем современные. Я не мог изменить Льву Толстому, не мог изменить и современной советской идеологии. Был момент, когда я из-за этих внутренних про­тиворечий отказался от роли»17.

Тут разворачивалась своя драма, которая приоткрыва­ла сдвиг общественного сознания. Люди начинали вгляды­ваться в самих себя, узнавать самих себя. И судить самих себя. Равенских отказался живописать ужасы предреволю­ционной жизни. Как это ни парадоксально, он открыл праздничный и просветленный характер мрачнейшей пье­сы. В душную историю убийств, ревности, ужаса темной бабьей души он внес белый свет трагедии. Власть тьмы пе­реплавилась во «власть света». «Нравственная тошнота», скука и тоска Никиты, героя пьесы, вылилась в библей­скую сцену покаяния на народе, покаяния при свете дня, слитого с торжественной и мощной музыкальной стихией.

Иннокентий Анненский в начале века сопоставлял пьесу Льва Толстого с книгой Фридриха Ницше «Происхожде­ние трагедии из духа музыки», созданной в то же время, что и пьеса Толстого. Критик настаивал, что более поляр­ных произведений не знает культура, что если надо назвать вещь, противоположную «духу музыки», то это будет тол­стовская пьеса. Тут «действительность, но действительность невозможная, потому что это — одна действительность, са­ма действительность, а не та микстура, которую мы при­нимаем под этим именем ежедневно»18. Поэт как нечто со­вершенно немыслимое предполагал: «Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкаль­ную характеристику и для Акима, и инструментует какое- нибудь тае... нетае» 19.

Борис Равенских инструментовал, положил на музыку не только «тае... не тае», но и весь текст крестьянской тра­гедии. Это было не привычное музыкальное сопровожде­ние, а некий дух музыки, который определял спектакль. Музыкальная стихия не ограничивалась темой широкого приволья, труда и воскрешения души. Рядом с празднич­ной эстетизацией народного быта шла и спорила с ней тем­ная, ироническая и недобрая сила. Борис Зингерман тогда же, в 1956 году, это очень чутко расслышал. Убийство мла­денца готовилось в спектакле под звуки забубенной пья­ной оргии, завывающих голосов сватов, слышных из-за все время отворяемой двери в избу. Убийство и разгульно-ве- селая жизнь только внешне противостояли друг другу. «Лю­ди, которые там, за дверью или за воротами, пьяно поют и разухабисто пляшут, и те, что здесь готовятся зарыть ре­бенка, могут легко поменяться местами,— отмечал Б.Зин- герман.— Так расщепляется в спектакле само понятие на­родности, показанное в глубокой противоречивости — и в своем истинном виде и в своем искаженном, кабацком об­личье»20.

Тогда же было осторожно замечено, что режиссер не всегда четко проводит грань между этими двумя представ­лениями о народности. Критик и здесь угадал: пройдет со­всем немного времени — и Равенских превратится в одну из главнейших опор послесталинского официоза, в кото­ром идеализация народа будет носить приторно-казенный характер. Но тогда, во «Власти тьмы», Равенским владел счастливый и еще не расщепленный пафос, вместе с ко­торым на сцену ворвался, как тогда любили говорить, «све­жий ветер перемен».

Открытие пьесы было совершено вместе с Игорем Иль­инским. Его Аким, жалкий чистильщик выгребных ям, представлен Толстым сокровенным носителем христиан­ских идей. Нашелся еще один «искусник и затейник», ве­ликий эксцентрический артист, который неожиданно от­крыл себя и как артист трагический. Возник редкий сплав: в мучительных косноязычных пробуксовках «тае... не тае», в немых жестах чистильщика выгребных ям была открыта музыка чистой души. Ильинский, несмотря на всю свою идеологическую стерильность, доверился тому, чему до­верял сам Толстой,— инстинкту, чувству правды. В Акиме было сыграно не то, правильно или неправильно верить в божий суд, сопротивляться или не сопротивляться злу. Аким — не философ. Он русский мужик, для которого бог есть совесть его, а отсутствие бога — тьма. И для этого кон­кретного мужика, что сбивал веничком снег с лаптей у по­рога, а не для всего человечества было жизненно важно, что этот бог существует. Вот почему событием глубоко лич­ным, незабываемым и потрясающим был этот неграмот­ный мужичонка, что возвращал назад сложенную в восемь раз спасительную десятирублевку, полученную от сына-ду- шегуба. Ильинский — Аким уходил из избы, не в силах сне­сти пьяного куража, уходил вон, в морозную темноту, что­бы через минуту вернуться, отворить дверь в избу и выкрик­нуть своему сыну то, от чего за долгие годы отвыкли в России: «Опамятуйся, Микита. Душа надобна!».

На этой «душе» толстовство не примирялось, конечно, с новой идеологией. Но всей силой, доступной театру, ут­верждалась невозможность и ужас действительной «власти тьмы» — никакой нравственной нормой не освященной жизни, в которой все позволено. Мужицкий бог Акима нес избавление от скверны. Это было «покаяние» 50-х годов. Идея воскрешения души правила в спектакле, придавая ему совершенно особую интонацию и силу.

Режиссер и его актеры, постигая реального Толстого, попадали в зону сложного выбора. Религиозная основа пье­сы, пафос скитальчества и бродяжничества, ненависть к любой собственности, так же как и ненависть ко всем фор­мам внешней борьбы, — все это Равенских почувствовал у Толстого и постарался как-то выразить в спектакле. Пове­рить Толстому означало многое. Толстовство было не ок­раской, не неким идейным флером, который можно было легко снять, как это и делали наши режиссеры на про­тяжении нескольких послереволюционных десятилетий, «приближая» писателя к современности. Это была опреде­ленная форма мышления о мире и человеке, темный язык иной культуры, которая стала проступать из небытия.

Через год в Ленинграде эта культура одарила иным открытием. Георгий Товстоногов показал инсценировку романа Достоевского «Идиот». Спектакль, выпущенный 31 декабря 1957 года, сразу же стал легендой. В критике за­мелькали непривычные слова совсем не из театрального ря­да: «чудо», «паломничество», «откровение». Поскольку с этим спектаклем в книгу входит один из главных ее геро­ев, а именно Георгий Товстоногов, то следует дать чита­телю хотя бы несколько биографических подробностей. Ре­жиссер родился в Тифлисе в 1915 году, учился в ГИТИСе у Алексея Попова и Андрея Лобанова, вернулся в Грузию, потом в 1946 году перебрался в Москву и ставил в разных театрах то, что все ставили в те годы.

В «оттепели» Товстоногов расцвел. Сразу несколькими спектаклями (среди них «Оптимистическая трагедия» Все­волода Вишневского и «Пять вечеров» Александра Володи­на) он начал главнейшие линии своего искусства и заодно отечественной сцены. К этим спектаклям я еще вернусь, а сейчас — об «Идиоте», который стоит у истоков наиболее содержательной линии искусства Товстоногова.

Он мечтал поставить Достоевского сразу же после вой­ны, что было бы, вероятно, очень созвучно времени не­виданных страданий и унижений человечества. Но Досто­евский попал в немилость. С легкой руки Горького его стали представлять своего рода «средневековым инквизитором» (так Горький назвал Достоевского на Первом съезде совет­ских писателей в 1934 году), в его «Бесах» видели лишь злоб­ный антиреволюционный памфлет, его апология «абсолют­но прекрасного человека» — князя Мышкина — вызывала тяжелое подозрение в проповеди христианских идей. Мыш­кин в качестве героя стал вызовом. В том числе и самому себе. Товстоногов в прежние времена не раз ставил спек­такли о «сильных людях», о Ленине, Сталине, Юлиусе Фучике. Абсолютно прекрасный человек, вернувшийся в Россию из швейцарской психолечебницы, был не просто новым персонажем советской сцены. «Идиот» начинал дру­гую эпоху.