Церковное искусство. Изучение и преподавание - Александр Копировский

Вернемся вновь к «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Эмоциональная трактовка этого, одного из центральных событий Нового завета, как мы уже видели, не может быть названа обмирщением, поскольку не отрицает, а в определенном смысле даже расширяет возможность для христианина пережить свою причастность к изображаемой ситуации. Смотря на эту композицию, он может вместе с апостолами сокрушенно сказать в ответ на слова Христа: «Один из вас предаст Меня» (Мф 26:21) – «Не я ли, Господи?».

Но когда леонардовская «Вечеря» в XVIII–XIX вв. вошла в наши храмы в виде более или менее точных копий с прославленного оригинала и заняла в них место над царскими вратами (ил. 19, 20), проблема обмирщения заявила о себе во весь голос. С одной стороны, объемные формы, светотень, углубленная перспектива, эмоциональные жесты, а еще и пышные золоченые рамы, нарушают стилистику православного храма, превращают храм в подобие музея или дворца светского вельможи. С другой – идущий к причастию «верный», т. е. полный член церкви, поднимая глаза к образу над головой причащающего священника, видит изображенную перед собой ситуацию, с причастием никак не связанную.

Он вынужден вновь задавать себе вопрос «Не я ли, Господи?» в самый неподходящий момент, поскольку за минуту до этого он твердо отвечал: «Не я!» («ни лобзания Ти дам, яко Иуда» – молитва перед причащением).

Таков результат внешнего, механического следования традиции, предполагающего обязательное наличие образа Тайной вечери над царскими вратами, но оставляющего без внимания его конкретную форму и содержание. Желание спрятаться за внешне понятую традиционность, противопоставить ее абстрактно понимаемому светскому влиянию, на деле приводит к отказу от творчества, что и становится основой обмирщения того или иного произведения церковного искусства.

Покажем это бегло на ряде примеров.

Пристройка базилики к первоначально центрическому собору св. Петра в Риме с целью придания ему большей традиционности и большего внешнего величия сделала этот храм эклектическим сооружением (ил. 21).

Восстановление «освященного пятиглавия» в России в середине XVIII в. и далее, от дворцового храма в Царском Селе (ил. 22) до храма Христа Спасителя в Москве (ил. 23), привело к тому, что эта форма во многом утратила первоначальное содержание и назначение (быть символом «третьего неба») и стала одним из декоративных элементов храмовой архитектуры.

В русских иконостасах XVIII–XIX вв. основной – деисисный – чин может отсутствовать вообще. Например, в Благовещенском приделе московского Богоявленского собора в Елохове роль деисиса выполняет икона «Жены-мироносицы у гроба Господня», где фигуры расположены симметрично по отношению к центральной – Спасителя (ил. 24). Там, где деисис сохранился, он превращается в декоративный набор небольших медальонов на полукруглой арке над местным чином, а пророческий чин с центральной иконой «Богоматерь Знамение» располагается внутри этой арки, становясь практически невидимым никому (Троицкий собор Данилова монастыря в Москве (ил. 25) и многие другие).

Появляются иконы с явно выраженной государственно-политической программой, подчиняющей себе духовную и художественную выразительность образа («Богоматерь Владимирская – Насаждение древа государства Российского» Симона Ушакова)[51] (ил. 28).

В политических целях, без учета изначального смысла акцентируются отдельные символы на различных предметах церковной утвари. Например, широко известный «полумесяц» под крестом (ил. 26) (элемент древнехристианского якоря как символа спасения, позже – образ «процветшего» креста, ставшего Древом жизни), произвольно трактуется на рубеже XVIII–XIX вв. как знак победы над мусульманством)[52]; формальным элементам придается почти абсолютное символическое значение: «греческий» четырехконечный с равными ветвями и «русский» восьмиконечный крест противопоставляются четырехконечному же «латинскому» кресту, с удлиненной вертикалью, хотя в древности, до разделения церквей, этот последний существовал на равных правах с «греческим»[53].

Наконец, современные православные храмы и иконы часто создаются в духе постмодерна: как своего рода «конструктор», свободно комбинирующий различные традиционные формы храмовой архитектуры[54]. Проблема здесь прежде всего в том, что любой неверующий архитектор легко может «собрать» такой храм, и тот по внешности будет вполне каноничным – так же, как и написанная неверующим человеком икона для храма или для христианского дома.

В этот же ряд приходится ставить и производимые в массовом порядке церковные изделия комбината «Софрино»: иконы, лицевое шитье и все остальные церковные и околоцерковные вещи – крестики, металлические иконки, масло и вода из Св. Земли и т. д., и т. п. Независимо от их качества и содержания напрашивается сравнение с мирским «ширпотребом», тем более что эти вещи продаются не только в храмах, но и среди торговых точек по продаже одежды, кондитерских изделий и алкогольных напитков.

Наконец, один из главных парадоксов обмирщения православного церковного искусства касается смысла и значения храмового алтаря. Стремление к его предельной сакрализации привело, в частности, к тому, что перед ним возводится высокая или не очень высокая, но всегда непроницаемая для взгляда стена из икон (ил. 27). Этому стремлению соответствует и закрывание особо почитаемых икон окладами (ил. 29, 30). Известные исследователи православного церковного искусства А. М. Лидов и И. А. Стерлигова именно так объясняют, соответственно, замену низкой алтарной преграды сплошным иконостасом [55] и появление у икон драгоценных окладов, почти полностью закрывающих живопись[56]. Единая церковная община делится иконостасом на «клир» и «мир».

Борьба с обмирщением церковного искусства станет плодотворной лишь тогда, когда она будет построена на понимании того, что проблема обмирщения не сводится лишь к внешним светским влияниям на церковное искусство, что она гораздо глубже. Не случайно яркий представитель православного богословия в эмиграции, монахиня Мария (Скобцова), впоследствии – знаменитая мать Мария, причисленная в 2004 г. к лику святых, – назвала обмирщением сам строй жизни, сложившийся в России после превращения церкви Петром I в «ведомство православного исповедания», а весь константиновский период церковной истории (IV – начало XX в.) временем постепенной подмены «христианских заповедей заповедями обмирщенной государственности»[57]. Для разрешения этой проблемы в церковном искусстве необходимо соборное творчество, вдохновленное духовным возрождением церкви, преодолевшее искушение индивидуализмом и «государственничеством».

«Священное собеседование». Диалог как основа образности

Диалог – чрезвычайно важная тема церковного искусства, особенно средневекового. Существует прямо связанный с этой темой специальный, широко известный термин sacra conversazione – «священное собеседование»: изображение общения, диалога персонажей Священного писания или церковной истории, прежде всего, Богоматери с Младенцем и святых[58]. Такой диалог происходит не столько в эмоционально-эмпирическом, сколько в духовном плане. Это общение о Боге и в Боге, в Духе, преображающее и непосредственно тех, кто вступил в этот диалог, и даже тех, кто на него смотрит.

Как это происходит, некоторые знают: когда общение выражается не прямым разговором друг с другом – со всей гаммой сопутствующих эмоций, с деталями, что мы и наблюдаем в окружающей нас жизни, – а таким состоянием изображаемых, которое в жизни мы как раз не видим или видим крайне редко. Это духовное самоуглубление и одновременно возвышение. Иначе говоря, содержание этого диалога в искусстве дано как духовный акт. И это предполагает особую одухотворенность изображенных людей, выраженную прежде всего через сосредоточенно-углубленное молитвенное состояние, статичность их фигур, строго определенные позы, условные жесты, даже условное пространство и т. д. – то, что Л. Ф. Жегин назвал «обратной перспективой»[59].

В ней и происходит «священное собеседование». Его содержание всегда – самое высокое, даже если речь идет о ситуации конкретно-исторической (например, иллюстрируется какое-нибудь детально описанное в Евангелии событие). Но изображается оно так, что становится ясно: речь идет не только о другом времени, но о другом бытии. Примеров здесь может быть множество. Приведем самый яркий – икону «Троица» Андрея Рублева (ил. 3). Общение трех изображенных на иконе ангелов ощутимо, но оно никак не может сводиться к «разговору» между ними. К сожалению, именно такой разговор видят здесь некоторые исследователи этой иконы, считающие, что каждый из трех ангелов олицетворяет ту или иную ипостась Святой Троицы. Когда о рублевской иконе пишут: «…Отец благословляет Сына на подвиг… а Сын выражает готовность принести себя в жертву» и т. п.[60], – это очевидное недоразумение, которое мне уже приходилось отмечать[61].